未删的文档_卫西谛- 第14部分

　　　　电影院的故事发生在二战战时与战后初期，对于战争意大利人自然有不可言说的尴尬与痛苦，这时电影院扮演了一个收容所、一个避风港。战争除了银幕上的新闻片、除了男孩家中的父亲的相片，仿佛并不存在。相反，电影带来的欢娱充斥着小镇。而主人公多多在电影院里成长，在电影院里他学会爱、学会做人，当然他掌握了一门职业技艺——得以到罗马后成为一位著名导演。然而这个长大成人的结果是：旧的电影院被炸毁，我们的主人公坐在一个先进的小型放映厅中观看他“童年的片断”。他被感动，我们亦被感动，但是空荡荡的放映厅里只坐着一个人，多少显得有些孤单。也可以说：《天堂电影院》中的主角是多多和老人艾弗多，但控制观众的是时间和空间，后者更加轻而易举得令人叹息、感慨。

　　　　2。放映机与银幕

　　　　《天堂电影院》展示了电影的一些物理特性和机械原理，光、胶片、放映机。电影从无声到有声，从黑白到彩色；胶片从易燃到不易燃；放映机从手摇到自动。放映机与胶片的特性，表明电影即使是在制作完成后，在放映前依然可以被窜改。而放映员是电影院里“看不见的人”，最痛苦者，一部影片在眼前经过上百遍，他说的话语都是电影中的对白。他带给无数人“观看”的快乐，代价是牺牲自己的双眼。放映员艾弗多最大的成就，就是私藏了一些快乐——关于吻的片断——然后将它留给自己最心爱的孩子。这种私藏不是一颗糖、一块布，而是几截胶片，它可以被保存，还可以被放映。这表明：电影是物质的，亦是精神的；是虚幻的，却也是真实的。所以电影带来的欢娱和感动，往往是双重的。这是《天堂电影院》让我们深切感知到的。

　　　　银幕如同窗口。《天堂电影院》里的小镇是封闭的，这也是艾弗多让孩子多多去罗马，不成功不要回来的原因。但银幕带给人们外面的世界，激情、爱慕、恐惧、狂喜——生活里缺乏的情绪。导演托纳多雷带着崇敬的心情，将记忆中爱过的电影，插入自己的作品中。于是我们看到让·雷诺阿、维斯康提、约翰·维恩、亨弗瑞·鲍嘉——他们的名字、他们的影像、他们的念白、他们的海报。无论第几次看《天堂电影院》，你都会感叹电影真是奇妙的玩意儿。因为在这里混和着角色、导演和观众对电影的多重情绪，而这些都被投射到“电影里的”银幕上。最后一次被投射到银幕的，是人间最美好的镜头——吻。在教会控制娱乐的年代，这些“吻”被剪掉、被密藏，它只存在于人们的想象当中，尽管后来“吻戏”已经不再稀奇，但是，那些“未被看到的”永远是最美好的。

　　　　3。

　　　　《天堂电影院》的画面有着十足的文艺气息，明亮大气，而在人物命运最关键的一刻，导演托纳多雷总是运用最准确的机位、调度、剪辑。他调动观众情绪最大的手段是，在最快乐或者最悲伤的时候，绝不黑场和淡出，总是直接切到相反的剧情中去。比如艾弗多和多多为人们放映“广场电影”，突然失火导致艾弗多眼睛被烧坏；再比如多多在爱人的窗下等待了数月，就在最绝望的时候爱人却翩然出现。这些最戏剧化的段落组成了这部影片的高潮点，最后在一连串“吻戏”中结束！



　历史撞击过的伤口：悲情城市，1989

　　　　历史撞击过的伤口：悲情城市，1989

　　　　以前看电影的时候话挺多，看完电影话还是挺多，不加思索，就乱发感慨。看了几部侯孝贤的作品，尤其看完《悲情城市》，却学会静默，也只有静默，这种心境，数天也没有走出来。侯孝贤的镜头永远摆在猩红的门帘边、斑驳的窗栏外，或者一二模糊的身影之后，不管里面的人是如何的平静或者激越，他都不动声色、不即不离；要不就是极远的全景——让我们隐约看见人形晃动、奔逃、追杀，就在远远传来叫喊和枪声时，他却去看山、看云、看海。——侯孝贤是个人生和历史的旁观者，然后沉思、默想、绵绵叹咏成一部《悲情城市》。而我们是这部电影的旁观者，算是旁观的旁观者吧。

　　　　大家喜欢谈论侯孝贤如何运用固定机位、长镜头、大全景、声画错位、字幕、灯光……，但是对于我——一个旁观者来说，固定机位、长镜头、大全景、声画错位、字幕、灯光，这些统统与我无关。我只是喜爱简单、冷静的镜头和偶尔传出的音乐。所谓：大象希形，大音希声。如果说激赏的话，对他的艺术良知、勇气、用心、诗情的激赏，超过了他的一切技术、形式和手法。

　　　　仍是要提几场戏。

　　　　前半部分：宽荣、林老师们在大谈国是，而文清和宽美却在一隅听音乐、说往事、脉脉相对，没有誓言、没有动情搂抱，却分明是以心相许；后半部分：宽荣死讯传来，文清呆呆坐着、宽美喂孩子吃饭，没有失声痛哭、没有失手将碗打破，却分明是悲痛欲绝。一切至乐、至痛原来都是如此静静地、轻轻地在生命中流过。而人生最深的烙印，并非个人情事，而是历史和政治烫过的疮疤。即便是文清、宽美这般温柔敦厚、与世无争的人，也无法幸免，风暴来时，每一个平凡的人都无法幸免。

　　　　文清第一次下狱，狱警呼两个狱友开庭，文清茫然坐在铁窗下，画外传来两声枪响，接着狱警呼“林文清开庭”——如此的惊心动魄，不想镜头一切，却看到阿禄师一家在吃饭；再切，文清已然坐在家中的墙边——这段戏简直让人叹服。越发觉得在政治运动的惊涛骇浪中，普通人原来是如此渺小，命运如浮萍，莫说何去何从，就是生死也根本无法预测。这样来看，文清最后生死未卜，我们也只能低叹一声了。

　　　　大哥文雄在争斗中死于非命，转瞬间就是老四文清的热闹婚礼，再转瞬间宽美已经怀孕——一个家族（或者说一个民族）的悲喜交集、死死生生不言而喻。到最后一个镜头，仍是阿禄师一家在吃饭，老父还在、妻子还在、儿女还在，可是文雄死了、文良疯了、文清入狱后不知生死……然而生活还在继续下去，你能说什么呢？你能向谁说呢？

　　　　已经隔了许久，一场一场的戏都渐渐在脑海淡出，难以忘却竟是或明或暗的几个只有山谷、港湾、帆船、桅杆的空镜头。那雨雾里都是煤烟的基隆港，看上去就象被历史撞击过，难以愈合的伤口。



　色情、童话与希区柯克的混合物：本能，1992

　　　　色情、童话与希区柯克的混合物：本能，1992

　　　　1。

　　　　导演保罗·维尔霍文的童年生长于纳粹暴力统治下的荷兰，据说大学生时代他学过油画，对十六世纪荷兰的油画很有研究。同时又修读电影，最后却获数学及物理的双料博士头衔。他早年在荷兰拍的电影就很“坦白诚实”，又带着强烈刺激的冒险性，他的电影在逻辑上不乏想象，但同时又较为严谨。后来看到新浪潮名导雅克·里维特的访谈，他最喜爱的维尔霍文的美国作品是《艳舞女郎》（showgirls），认为那是一部“坦白诚实”的电影，并一口咬定肯定是他自己写的剧本（而不是什么joeeszterhas），这是数年中最最优秀的美国电影之一。里维特同时喜爱《星河战队》（starshiptroopers），他则看了两遍（多数影迷估计会认为这是烂片）。里维特认为维尔霍文身上有着“连环漫画的一面”，“他的疯狂是那么精彩有趣，比斯皮尔伯格的恐龙强多了。”维尔霍文的疯狂和坦白，也许在《本能》中更令人一目了然。

　　　　维尔霍文在dvd的评论音轨中提到《本能》是编剧joeeszterhas的原创，并且几乎没有经过修改就开拍了，这只有在独立制片公司才能实现。（这个公司叫做“卡洛可”，曾经拍过《终结者2》、《全面回忆》等卖座电影，但是因为《美国舞娘》和《割喉岛》的两次惨败，最终破产。维尔霍文与简·德·邦特在片头开始时，还着实感慨了一番，当一个倍受争议的导演受雇于大电影公司之后，往往便会很不自在不得志）。但这部原创的《本能》的风格和故事，偏巧与维尔霍文1983年的作品《第四个男人》（devierdeman），都有着一些牵连关系。《第四个男人》主角也是一位作家，只是性别为男性。在异地演讲时他遇见了一位美艳的寡妇，这个女子的三任丈夫都死于意外。而当作家遇到同时追求寡妇的一个俊美男人后，两个男人竟然产生了暧昧的情感。

　　　　《第四个男人》有着超现实的片断，就是男作家总是梦见女人的阴户化成利剪剪去他的生殖器。所以也有人说这是一部“对女体充满恐惧、处处流露男同性恋暧昧的诡异作品。”维尔霍文自己说，《本能》就是一部“《第四个男人》与希区柯克电影”的混合物。

　　　　2．

　　　　在今天重看《本能》，影迷们的最大感受，就是觉得它可以完全被看作是一部“希区柯克式电影”，更准确的说它就是一部“现代版的《眩晕》”。这个“现代”主要体现在影片的性别位置上，在所有的希区柯克作品中，女性永远处于一个被窥视、被虐待的位置，而且希区柯克明显是压抑欲望的；而在维尔霍文那里，这种欲望被释放开来，女性虽然依然被窥视，但是这种窥视很多时候被表现为一种自身的手段。在《本能》中，显然女性利用自身的美貌和智慧完全控制了男性——个体以及代表男性集体的警察局。

　　　　《本能》在《眩晕》的舞台——旧金山拍摄，包括著名的金门大桥也登场亮相。维尔霍文运用了大量的低视角近景拍摄人物，使得影片充满了不祥和神秘感，这也是希区柯克最常使用地拍摄手段。而最和《眩晕》有着“血脉联系”的是，道格拉斯驾车前去莎朗·斯通住处的场面，远远的俯拍全景，然后是跟拍汽车的场面，加上杰瑞·哥德斯密酷似《眩晕》的迷离配乐，简直让人有重温《眩晕》的感觉。而莎朗·斯通完全具有“希区柯克女郎”的特征：金发、身材高大丰腴、性感、神秘、冷艳。

　　　　保罗·维尔霍文在《本能》中的拍摄方式非常严谨。比如有一个莎朗·斯通与道格拉斯在行驶中的车上对话的镜头，道格拉斯问她的新书构思，莎朗·斯通回答说“是一个警察爱上了不该爱的人”（这恰好也是《眩晕》的剧情内容）。维尔霍文要求在莎朗·斯通在回答这句话是，有一束阳光（灯光）正巧打在她脸上，以显示她的回答的危险与邪恶。《本能》的诸多驾车、追车的场面都非常成功，维尔霍文利用大量车内拍摄的镜头，让观众仿佛和主人公一起坐在车上——这也是希区柯克式的拍法。但是和希区柯克大量搭制布景相反，维尔霍文大多采取的是实景拍摄，只是警署部分是摄影棚拍摄。一般来说他让摄影机跟着演员的走位移动，镜头随着角色揭示各个空间和动作，这令《本能》充满了内在的运动感。摄影师简·德·邦特（后来导演了著名的《生死时速》）甚至发明了一种浮动摄像机架，以拍摄那些“隐隐令人不安的”场景。

　　　　3．

　　　　在《本能》上映后，争议极大，但有一种评论非常主流。比如美国的电影刊物《票房》，做了如此的评论：“《本能》探讨了美国社会的两性关系。人们生活在一个反常的、变态的社会里，男人们都是没有灵魂、可怜的动物，被女人们利用；而女人们对性生活永远贪得无厌。在说明人们存在这种病态心理方面，影片看来是有足够得说服力。”显然无论是赞誉还是痛斥这部影片，话题都在“性”上。维尔霍文“迷恋”性场面是众所周知的，但是他对性场面有着清醒的估计，他说如果性场面如同“性爱写实片”那么长，实际上反而影响了影片的紧张感。

　　　　观众往往会困惑：“为什么那么多电影需要床戏？”，记得有位导演曾大致这样回答“电影比电视剧时间上短很多，要让人们相信银幕上的情人之间的感情如何强烈、关系如何亲密，床戏可能是最好的方式。”那么《本能》中乍一看过多的裸露场面和过于激情的性场面，正是强调了人物被诱惑、被邪恶控制的程度。我虽然不认为《本能》和美国社会有什么关系，它没有这种放大的投射能力，但是它却从某种程度上反应了人类内心深处的某种“心理机制”，比如偷窥的欲望、神秘危险的引诱、暴力倾向的控制欲，等等，这些实际上也是希区柯克电影的一贯主题。这令人想起特吕弗说希区柯克电影里的“爱情就像谋杀”，而在维尔霍文电影里“做爱就是谋杀”。

　　　　维尔霍文最大胆、最具有性挑逗的一场戏，是莎朗·斯通在警察局接受审讯，她未穿内裤两腿交叉互换的戏（但实际上，通过一些内幕披露我们知道，摄制组内部也有很多人说不清他们看到了什么）。在那场本可能枯燥、程序化的戏，维尔霍文从各个方面算计好需要取得的效果。比如审讯室，看起来非常压抑，那是因为剧组故意压低了天花板，使得这个空间仿佛是莎朗·斯通扮演的女作家凯瑟琳的个人活动空间。灯光的布置也一反常规，用彩色的荧光灯从地面往上打光，显得很具有戏剧感，一种所谓的“新造型主义”的打光方式。而凯瑟琳正处于在灯光内，而警察在暗处，凯瑟琳用充满挑逗和冷静的话语完全控制了所有男人的脑袋。而她的着装恰恰是一身传统电影中象征无罪的白色套装（导演甚至说令人想起格瑞斯·凯丽）。

　　　　在《本能》中，女性的每一次暴露，都不是男性自己偷窥到的，而是女性故意给男人看，从而利用肉体向男性发起攻击、埋下陷阱。这或许是这部坦白的“色情电影”和那些不坦白的色情电影之间的差别吧。《本能》最终提供了一个类似童话的结尾——凶手放下了凶器，和爱人一起活下去——虽然他们要得并非永远幸福，但也是永远“性福”，虽然看起来很惊悚、很奇特，但其实仍然是一个童话般的快乐结局。



　“当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”：不可饶恕，1