恋な�50岁那年（1983年）拍摄了第一部影片《葬礼》。他的处女作就在嘲讽日本现代社会在继承传统仪式时的荒谬。《蒲公英》也有大量这种“仪式”的表现，但温和了许多。比如，那个著名的开场，关于拉面的仪式，繁复而又滑稽。它即呈现了传统仪式对美食品味的束缚，也同时讲了庄敬和欣赏。之后，《蒲公英》里也提到“仪式”的累赘，比如餐厅里礼仪老师教女学生们如何吃西餐的戏。
在“拉面仪式”的最后那个老者在吃猪肉前讲“很快和你见面了”，那是伊丹十三在生之欢愉的时候，念念不忘死亡。死亡在《蒲公英》这部轻快的电影里多次被提及。如果说这部戏主体是讲新生（宫本信子扮演的蒲公英），那么附属部分说的就是死亡（包括役所广司扮演的黑帮头目）。这部影片在字幕前，就把电影、食物、死亡这三者联系在一起，役所广司说“人生死亡前的那一刻，就好比一场电影”，观看前必须准备好美食，并保持安静。
《蒲公英》的主线戏仿了西部片的模式，描写两个卡车司机对一对孤儿寡母的救助。很多人都看出这是对经典西部片《原野奇侠》（shane）的模仿，飘泊的牛仔保护一对母子，然后离去。在两个司机第一次进入蒲公英的面馆时，场面酷似西部片中外地牛仔闯入某个小镇的酒吧（伊丹十三让男主角山崎努自始至终都戴着他突兀的牛仔帽，洗澡时也不例外）。接着打架、决斗，男人间的和解、合作的桥段，以及某些动作造型实际上都从西部片中。最有意思的是，最后一场戏中，蒲公英的店面获得成功的新开始，帮助她的男人们纷纷离去，如果把他们开的汽车和骑的单车变成马，那就是一个活脱脱的西部片结尾。《蒲公英》不过是用了几个布满立交桥的城市大全景代替了沙漠的场面而已。
2．
《蒲公英》的结构是拼贴式的。其实如果把它看作是一部公路片，也很有意思，一方面它是一部“原地不动”的公路片，一方面它是一部在放射性剧情之路上漫无目的前进的“公路片”。在主线的五个部分之间，伊丹十三嵌入了若干段与食物有关的插曲。插曲与主线之间的转换，大都是采用场景的重叠的方法，但也并不拘泥与此。我将把这几个段落一一道来，是因为它们涉及到有关食物的方方面面——食物与社会、与家庭、与个人癖好、与生命、与肉体的各种联系。我情愿把这些插曲看作是《蒲公英》的主要部分，而它的那条主线只当作一条串连这些部分的“线”。
“餐厅”这一段包括三部分。第一小节用点菜的细节，指出身份与美食能力之间的落差；第二小节用吃相的细节，指出对礼仪的顾忌无疑伤害了进食的快感。伊丹十三用夸张的音效（全片皆是）告诉观众，美食面前要保持仪态，犹如做爱时不能发出愉悦的叫声。最后一小节，是役所广司和情人的戏，活色生香地表现食物与性爱之间的关联。
第二段可称为“诱惑”，也包括三小节。第一小节是役所广司和情人用生鸡蛋在彼此口中滚动着“热吻”，然后对性高潮进行了的模仿。接着跳到役所广司在海边吃牡蛎的场景，这场戏有一种神秘的诗意，讲食物与鲜活的爱慕之间某种莫名的联系。第二小节是一个牙病患者无法品尝广东早点，和一个脖子上挂着妈妈写的“我只吃天然食物”的孩子（显然是个谗鬼）不能抵抗冰激凌诱惑的故事。第三小节，是写一个老者面对食物时，无法抵挡天妇罗的诱惑，在吞咽中差点噎死。
第三段同样有三小节，讲了关于三个怪异故事。第一小节讲一个超市里有着“捏食癖”的老太；第二小节说一场饭桌上骗子和贼之间尔虞我诈的故事。而令人印象时刻的第三小节，是说一个主妇在临终前用最后一点气力做的炒饭，丈夫命令子女在母亲的尸体旁将饭“趁热”吃完。实际上这小节的情节，已经将食物的意味植入到生命的况味里面去，也就是食物本身不能感人，而是食物被赋予的情感感动了我们。
3．
《蒲公英》的主线分五个部分，实际上没有太大的戏剧性。一是山崎努指出蒲公英做生意的若干错误，然后对她进行体能训练。二是他们到处偷师，并从乞丐那里得到食物的真谛——只有人生自在才能尝到真正的美食。伊丹十三在此叹息的是“自从用机器切片之后，食物就没有灵魂了。”这就好比在秩序和规范面前，人就失去天堂一样。所以那些乞丐宁可过着没有身份和居所的生活。在这部分的结束，乞丐们唱歌送行，唱“时光飞逝”之际隐隐又是对死亡与别离的感叹。
第三部分讲蒲公英正式创业，情节模仿西部片、武士片中，各具特长的各路英雄前来聚首，仿佛他们将拉面店当作一个展示传奇的舞台。第四部分是蒲公英开张前最后的考验，她夸张的神情蕴含着期待、激动、不安，这完全已经将自己人生的价值，放在一碗面里。几个男人形容蒲公英的面用的几个词“实质、活力、深度”，乍看起来有些荒诞或夸张。但细想起来食物当然是应该有其“实质、活力、深度”的，它不但建立在制作者的手艺和情感上，也建立在品尝者的味觉、情趣和思想的基础上（如何欣赏这部电影与此同理）。
《蒲公英》的故事最后是拉面店重新开张，客人进场，主角退场。在这条“质实”的主线结束前，另一条“空灵”的“黑帮片副线”也结束了。一个跟拍的镜头，画外几声枪响，黑帮老大役所广司躺在（夸张的）血泊中，最后的遗言是一本正经得描述野猪肚肠中马铃薯的美味。看起来这仅是一场谐谑的戏，但伊丹十三神奇地将它呼应着字幕前的第一场戏，在其中混合了诗意与哀伤，以及对死亡的宿命情结。
影片最后的字幕是在一个年轻母亲用乳房喂养自己孩子的画面中出现，——在电影结束后，一切回到食物和生命的起点。
“这些电影有导演吗？”：柯盖尔三部曲，198519921994
因为一个大学机构让我去讲讲伊朗电影，于是我向一些大学生“推销”阿巴斯的电影之前，借机自己看了一批他的旧作。其实已经有几年没有看阿巴斯了，他在“艺术片影迷”中的热浪似乎在2000以后就渐渐衰退，以他的新片《十》、《五》那样的极简主义作品，只有对电影语言或者人生经验有着极为深刻的体悟的观众才能接受。或许是不恰当的说法：阿巴斯的电影已经进化为“凝视之诗”，摆脱了叙事和场面调度的劳役。但在电影语言或者人生经验，我并非一个很好的体悟者，于是选择回头去看，包括他的第一部短片《面包与小巷》，以及《家庭作业》和《特写》。后者对我触动非常大，那种突破了虚构与记录的电影方式，以及电影之外的人性光芒，是观影经验中极为罕见的。此次“集中观影”对我帮助最大的是，“柯盖尔三部曲”——《哪里是我朋友的家》、《生命在继续》、《橄榄树下》，重新让我认识到阿巴斯是如何对“电影”这种形式进行自我质疑、解构和思考的。
阿巴斯最初选择伊朗北部的村镇柯盖尔作为《哪里是我朋友的家》（1985）的拍摄地，原因很简单，因为那里的居民几乎从来没有看过电视和电影，这样有利于制造逼真的现实，获得逼真的表演。这个电影的故事非常简单：二年级学生阿默为还同学的作业本而奔走了整整一个傍晚，最后仍然没有找到同学家。这样的故事很容易被人误解为“平淡”，但阿巴斯在影片中运用的伏笔与悬念几乎一个接着一个，如果仔细分析阿默在寻找同学家的过程中，剧情转折之处多达八、九处，一次比一次令人期待，又一次接一次让观众失望，最终以一个呼应第一场戏又具有诗意的老师检查作业的情景作为结束。从这部影片中，我们可以发现，阿巴斯对情节剧的把握是非常在行的，而且在这个“简单而又复杂”的故事里面，他插入了伊朗的许多现实状况，家长制的传统、教育现状、以及淳朴的儿童心理。阿巴斯引用戈达尔的话说：现实是没有拍好的电影。在阿巴斯的电影里，是对现实的尊重，而不是对现实的复制。这部影片使他对非职业演员的使用建立了全面的概念，他甚至认为应该取消导演。当他某次回国，在机场有一位工作人员认出他来，对同事说：“看，这是《哪里是我朋友的家》的导演”。而他的同事则反问：“这个电影有导演么？”阿巴斯听了认为这是对他最高的赞誉。
1990年，柯盖尔发生了强烈地震，造成的损失在历史上仅次于我国的唐山地震，有5万人死亡，其中2万是儿童，由于《哪里是我朋友的家》曾在伊朗风靡一时，所以媒体都在讨论电影里的孩子是否无恙。这促使阿巴斯去拍摄《生命在继续》（1992）。阿巴斯说上一部电影是我选择了柯盖尔，而这一次是柯盖尔选择了我。这种“选择”，后来不仅表现为电影里的人道主义，还表现为对电影本体的反思。我们可以看到的是，阿巴斯不停地对他上一部影片的虚构成分进行“供述”——这家人原先不住在这、这个老者原来不驼背，等等。很多记者后来问阿巴斯《生命在继续》是否算记录片，阿巴斯断然说“里面没有一部分是记录的！”为此他甚至想要下一部电影请最有名的演员来演。和《哪里是我朋友的家》（没能找到同学家）一样，这部片子最后也没有完成剧情预设的结果：没有找到那两个演出上部影片的孩子。阿巴斯不关心这个，他认为生活永远要比电影重要，他不必找到那两个孩子，他已经找到自己的同胞面对未来的生命力。据说有很多电视同行指责阿巴斯不去拍地震中不幸死去的人们，阿巴斯的回应是“我不是去观看死亡的，我是去发现生命的”。在我放完这个片子之后，有学生问电影中有一段电影导演在树林里发现一个婴儿的场景，是否“隐喻着新生”。我认为，阿巴斯不需要隐喻，他要说的全部拍给观众看了。
阿巴斯对他为何要再次回到柯盖尔拍摄《橄榄树下》（1994）有个有趣的说法：如果你要挖掘宝藏，就得盯着一个地方挖。这一次阿巴斯要挖掘的就是，虚构与记录、现实与梦幻之间的某些思考。《橄榄树下》，讲述的是《生命在继续》是如何拍成的。在某种意义上来说，就是对《生命在继续》的重构，拿出上一部影片中的四分钟，放在这一部影片中进行“分解”——围绕这段戏，讲述电影之内、之外、，摄影机之前、之后的故事。阿巴斯常说他对摄影机后面发生的事情更感兴趣。而那段四分钟的戏——地震后第二天新郎、新娘、导演在楼上楼下的一段对话，是阐述现实和梦幻的最佳文本：“楼上”（电影之外）表现的是现实，而“楼下”（摄影机前）却是梦幻。阿巴斯解释梦的现实性时说“梦和现实非常接近”，如果没有现实就产生不了梦，正如失去房间的窗，不成其为窗。为了坦白现实与虚构之间的矛盾，《橄榄树下》的打板上写得作品名就是《橄榄树下》，而不是“正确”的《生命在继续》。这是阿巴斯坚持的“错误”，也是他认为的“梦和现实”相互交织的关系。这部关于电影的电影，结构就像洋葱一样，包含着“本片、片中片、片中片之片”。但结构之外，也讲了一个有意思的爱情故事，就是扮演新郎、新娘的两个男女演员之间的爱情。在结尾处，阿巴斯让他们在摄影机前渐行渐远，让一直拒绝男主角的女主角在半途中回头象他说了句什么，暗示他们的“和好”。但现实是在伊朗，门第之见仍然不可逾越，死去的父母也有着绝对的权威——女孩的父母在生前曾拒绝过“没有房子”的男孩。阿巴斯虽然对他们的爱情表示绝望，但是在最后，在“自然风景的感召下”，他改变了结尾：这就是电影的好处，它可以偶尔用梦来干预一下现实。
电影的归电影，回忆的归回忆：天堂电影院，1988
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我曾有一个想法，就是要重新看一些一九九零年代的电影，那些电影是我“严肃地”看电影的发端。我记得当时看它们的时候，我很感动或者激动，可是那种感觉很不确切。我要重看它们，是冒着一种危险，那就是失去记忆。记忆里有些东西是完美的，尽管它不真切，但重新检阅的结果，就是我将失去那种完美的体验，然后得到一个理性的再判断。最终，电影和回忆不再能混为一谈。而是电影的归电影，回忆的归回忆。
所以，在这次回溯的影像旅程上，第一站我必然要到《天堂电影院》。那正是一部掺杂着电影与回忆的“复杂电影”，它是关于电影的，也是关于回忆的。我们知道电影和回忆两者最大的特征，就是“虚假”，或者说令人信以为真。不用旁人插手，我们自己就会在电影和回忆中自动筛选出最令自己感动的段落。《天堂电影院》将电影叠加在回忆上：一部关于电影的电影，一部关于回忆的电影；一个关于电影的回忆，一个关于回忆的回忆。
但是现在对这部电影如何下笔，想必都是陈词滥调，它的每一格胶片，几乎都已经被抒过情。
1。电影院
如片名，这部影片的故事就生长在电影院里。这个电影院名为“天堂”，一语双关。一是天主教国家意大利一度由教会掌握着人们的娱乐，这个小镇上唯一的电影院原本属于教会，神父有权决定看与被看的范围；二是导演将电影化为宗教，看电影是小镇上最重要的日常生活，电影院成为人们的精神天堂。这个电影院是一个公共空间，这个空间容纳着一个城镇的男女老少的喜怒哀乐。这个电影院也是一个封闭容器，装载着一个男人成长的记忆。这个公共空间改造、破败，而这个容器却三十年未被开启。这部电影的观者就像在某个玻璃容器外围观的人。
电影院的故事发生在二战战时与战后初期，对于战争意大利人自然有不可言说的尴尬与痛苦，这时电影院扮演了一个收容所