其实仍然是一个童话般的快乐结局。
“当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”：不可饶恕，1992
“当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”：不可饶恕，1992
1。
“当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”。
在这套dvd的花絮碟收录的记录片《沉沦之路》里，摩根·弗里曼如是说。他谈到了《不可饶恕》（unforgiven）的核心议题：暴力的实质，暴力如何腐蚀人们的内心，暴力滋生的后果。伊斯特伍德拍摄的的确是一部“有良心”的西部片。在以往的西部片（或者动作片）中，观众往往被暴力的所谓“正义者使用”的假象所迷惑，甚至被暴力的单纯得发泄或者美感所吸引。但是《不可饶恕》指出了对道德的判断并非那么简单，杀人也远不是一件爽快的事，因为每个人本身都很复杂。
《不可饶恕》和通常意义上的西部片一样，故事里照样有人“为了几块钱”而从事暴力，有人为扬名立万而崇尚暴力、拥抱暴力。但是伊斯特伍德利用暴力产生的快感，反思这种娱乐方式，他针对的不仅是西部，而是整个社会（直到2004年的《百万美元宝贝》，伊斯特伍德也没有停止这一主旨）。西部片按理是一种“炽热”的电影类型，但伊斯特伍德的电影则是“幽冷”的。这部电影中伊斯特伍德自己扮演的枪手威廉·莫尼沉痛地指出了杀人的本质是——夺走了别人的一切和未来。
影片中重点描写了两个无辜者的死亡：一是那个陪同兄弟去妓院的年轻牛仔；二是黑人枪手内德。然而在暴力面前，我们看到有没有罪是没有区别的，这其中有无法辩解的事实。这部dvd的评论音轨由《时代》影评人理查德·西凯尔（richardschickel）解说（他也是科林·伊斯特伍德传记的作者），他指出“本片最重要的是区别了必要与不必要的暴力，本片在道德上尖刻得谴责了暴力。”
2。
“……这时一个已经将日常生活变成神话的西部，而这些是谎言、借口、托词，甚至可以说是伪造的传奇。”
美国影评人皮特·多维尔在论及《不可饶恕》时如是说。巴赞在著名的《西部片及典型的美国电影》里也曾指出，“西部片”的深层特质是——神话。《不可饶恕》正是颠覆西部与西部片的神话性，从而完成了对暴力本质的揭示。
那么《不可饶恕》中“伪造的传奇”从何开始？它和一切西部片（甚至一切动作片）都不相同，它是开始于一个女人（妓女）嘲笑了一个男人（牛仔）的阳具较小。几乎所有的西部片都强调男性的果敢、勇猛、壮烈，可是《不可饶恕》却从此处出发，可见这里的颠覆性（反讽）是十分彻底的。（影片另一处指出一个传说中号称“双枪”的牛仔，真相是他并非同时使用两支枪，只是他的阳具较为特别而已）。而那个妓女被牛仔用刀划破了脸，于是妓女们存钱收买枪手要杀牛仔。但是关于罪行的谣言产生了偏差，在传言中这个妓女不仅被划破了脸，而且被割掉眼睛、耳朵和乳房。罪行被夸大、渲染之后，似乎英雄的暴力行径就是正义的化身了，暴力有了一个莫须有的借口。在《不可饶恕》中，谎言推动一切。
再请看《不可饶恕》里的“三个火枪手”。伊斯特伍德扮演的威廉·莫尼的出场着实让人意外到发笑。这是一个肮脏的养猪场，他正在泥地里捉拿病猪。他不仅穷困潦倒，而且狼狈不堪。而这位传奇人物的枪法和骑术，在这部影片中也一直是个反讽。另一个是库费小子，这是一个典型的西部片人物，一心做个出色杀手，但实际是个毫无胆识的家伙。更可笑的是，他竟然是个高度近视，先天就无法成为神枪手。最正常的是摩根·弗里曼扮演的内德，他算是一个无辜而正常的人，但是这位枪手进镇后的第一件事竟然就是找妓女，以她们的肉体预支杀人的酬劳。他们的暗杀行动同样也没有传奇色彩，只是在厕所里偷偷摸摸的进行，甚至杀手还进错了茅坑。
《不可饶恕》中公认最精彩的核心段落是警局中，铁碗警长小比尔与传奇枪手英格兰·鲍伯，以及一个廉价小说和传记的作者w·w·布夏之间的对手戏。这场戏向观众阐述了传奇的真相。在鲍伯口中、布夏书中，有场著名的、被窜改和夸张的对决，小比尔却道出了真实的情况——真实的对决往往由一系列混乱、错误和狼狈组成。杀人并非易事，枪手毫不神奇。这个猥琐的作家布夏是这部“反西部片”的一个特有人物。实际上，在历史上正是这样的人对西部进行了夸张的描述，使得人们对西部和枪手产生了某种罗曼蒂克的向往，这也是伊斯特伍德想揭露和反对的。小比尔嘲讽地指出夸夸其谈的枪手鲍伯并非什么“死亡公爵”（duke），而是“死亡鸭子”（duck）。
警长小比尔的暴虐性格是激发剧情突变的关键。他以铁碗手段执行着法律，在使用暴力上毫不犹豫。影片中我们看到他亲自精心为自己建造着一座房屋，虽然他不是个好木匠，但我们看得出他有点可笑的自得其乐。建造房屋是一种隐喻，是小比尔对文明社会、秩序社会向往的隐喻。所以，在他被威廉·莫尼杀死前还不无惋惜地说“我的房子还没有建造好呢。”实际上，这也说明，暴力是无法解决文明与秩序的难题。滥用暴力是不可饶恕的。
3．
“我们都是自作自受”。
科林·伊斯特伍德自己扮演的威廉·莫尼在杀人后如是说。相信这不仅是莫尼这个人物的叹息与悔恨，也是作为明星的伊斯特伍德对人生、对事业的沉思。理查德·西凯尔在评论音轨中说，这让他想起了希区柯克，这是典型的希区柯克式的强调，我们每个人都是有罪的。而当无辜的朋友内德被杀害之后，莫尼终于回到了过去，开始恢复喝酒与随意杀人。但这已经不是年轻气盛时的莫尼，这是被命运摆布的莫尼。在《不可饶恕》中，伊斯特伍德从一个拯救者（英雄）蜕变为一个自赎者（反英雄）。
影片的开头与结束时的字幕都提到了威廉·莫尼的亡故妻子，她的形象以荒原上墓碑、莫尼口中的幻觉出现。这是一个医治莫尼酗酒与杀人之症的天使，带给莫尼以新的生活。而影片提出的问题：为什么美丽的她会下嫁一个无恶不作的杀手？则似乎无须解答，留下一点残存的浪漫与忧伤。在伊斯特伍德的电影里母亲与妻子的形象从来都以不同的形式缺失着。而《不可饶恕》中另一些女人，那些妓女，却用金钱召唤莫尼重新走上杀戮之路。
在影调上，黑暗占据着多数的银幕空间和时间，（伊斯特伍德多数电影都开始和结束于黑夜），这种影调和他想表现的人物状态十分一致。所有活着的人都被暴力的阴影笼罩着。另一方面，伊斯特伍德特意保留了十分典型的西部片传统画面：落日下，草原上，枪手并骑而行的镜头。甚至某种基调上受约翰·福特的影响，比如夕阳衬托他扮演的威廉·莫尼的身影面对妻子墓碑的镜头，就模仿了《她系了一条黄丝带》（sheworeayellowribbon）。那些典型的西部片的优美场景，和影片里穷困的生活、黑夜的阴冷、死亡的可怕，形成了强烈对比。
4．
《不可饶恕》dvd正片的评论者理查德·西凯尔并不太侧重幕后花絮，主要点出场景的意义，以及诠释影片的道德内涵。他倒并不认为这是一部“反西部片”，他说这是一部“非常经典的传统西部片，它在非常传统的场景中，诠释了某些当代议题。只是以西部片的标准来说，本片的场景（人物刻画）真实很多很多。”理由是最终威廉·莫尼的杀人并非胡作非为，而是属于传统的复仇。尽管这个观点说得比较含糊，但他为《不可饶恕》做的结论非常准确，他说“本片是由幽默与邪恶交织而成的”。
在dvd的花絮中，收录了关于本片的两部记录片《沉沦之路》，以及《制造不可饶恕》。前者是编导演对这部影片的阐释，这部影片的表演，尤其是小角色的表演是十分成功的。后者介绍了拍摄过程，可以说这是一座西部片中最真实的布景，伊斯特伍德甚至不让任何的机动车驶入小镇。强调历史真实感，是这部电影的基础，这也是其“反神话”特质的基础。在采访这部影片的摄制团队时，访问者特地问每个人和伊斯特伍德合作的年头有多久，有些人居然和他合作了三十五年，许多都在十年以上。作为伊斯特伍德的影迷，花絮碟中的一部关于伊斯特伍德长篇记录片非常可贵。其中也提到他如何在塞尔乔·莱昂内与唐·席格那里学到做导演的技巧。从某种意义上说，《不可饶恕》正是他向这两位导演致敬之作。
早在1968年，伊斯特伍德放弃了在塞尔乔·莱昂内的《西部往事》中担任角色的机会，他深知自己留在意大利，将使自己的角色和前途陷入僵化的危险。他回到了美国，开始了新的事业。如果说《西部往事》是一篇壮丽优美、舒缓大器的“西部片的悼词”的话；那么二十四年后作为西部片巨星的伊斯特伍德拍摄的《不可饶恕》则像是一部“西部片的判词”。从此他正式告别了西部。
我将愿意原谅自己：夏天的故事，1996
我将愿意原谅自己：夏天的故事，1996
在侯麦的影片里，所有的角色永远都在喋喋不休得说话、没完没了得走路。但对侯麦作品食髓知味的观众却兴趣盎然，乐此不疲，甚至，会迷上瘾。经过了六七十年代的六部“道德故事”，以及八十年代的六部“喜剧与谚语”，侯麦在九是年代拍摄了四部“四季的故事”，举重若轻。当你看到第三部《夏天的故事》时，是不会相信出于七旬老人之手的，故事与画面无处不透露出青春的消息；但细细想来，这又只能是一位七旬老人的作品，因为在故事与画面背后是一个智慧老者的思索和情怀。侯麦自己曾说，给他的主人公一匹马，他的电影就是西部片。我私下里理解，这句乍看有点“玄”的话一方面是讲他的电影特性；另一方面指他的主角都是冒险家，不是在沙漠里，而是在道德和欲望之间。而研究者帕斯卡？博尼泽说了另一句话：“诚如德莱叶德《奥德特》一片里的约翰尼斯，因为读了太多的克尔凯戈尔的书，把自己当作是耶稣基督；侯麦的主角们也读了太多的书，把自己当作是别人。”
《夏天的故事》的结构是侯麦最擅长和喜爱的日记体，记录了来到海边度假的男孩加斯帕每天的感情际遇。他在等待女友到来之时，先后遭遇了另两名性格迥异却同样可爱的女孩。三条感情的线索由散漫到紧凑，充满了犹豫、迂回、反复，最后又骤然分解。加斯帕的不确定性将任何一种感情都转化为可能与不可能，几乎是每个男性内心深处的幻想，然而在现实中，我们都是被动得等待、主动得退缩。我们的爱情也许正象加斯帕最后所唱的“水手歌”一样温暖忧伤，最终将随风而逝。作为男性，侯麦捕捉女性心理几乎令人惊奇，没有导演（甚至女性），可以做到如此的亲切、妥帖。而他的镜头从来不责怪任何人，在低视点的画面中，他始终充满爱怜得注视着每个人……而我自己呢，把侯麦的电影看作一种共鸣与自省，影片中的暧昧、谎言、情欲，大致都会让我有代入感。警醒之后，我将愿意原谅自己。当然，也原谅和我一样的人，男人和女人。
去巴士底区喝杯咖啡：人人寻找一只猫，1996
去巴士底区喝杯咖啡：人人寻找一只猫，1996
日常气氛在流行电影中越来越难寻觅到了，似乎我们都生活在了光魔时代，情感成了夹杂在飞行器、枪支和变形怪物之间，成为一种廉价的添加剂。如今在银幕上，我们只能看到一类〃伟大的爱人〃，却看不到那些〃低下的深情〃——而实际上我们身边发生的永远是卑贱的爱和恨，一些琐碎的烦恼和快乐。谁的摄影机取景器里会出现这些？塞德里克·克拉皮奇（cédricklapisch）——一个1990年代以来最受法国人欢迎的导演。他的喜剧或许在习惯了好莱坞视觉大片的观众眼里不算是喜剧，或许被视作闷片也未可知，但总在最后一刻他的作品总能让人会心一笑。比如这部《人人寻找一只猫》（chacuncherchesonchat）。
一个身材高挑的女子要外出旅行，可是没有人愿意代为照看她的黑猫，最后她拐弯抹角的找到一个专门照顾猫的老太太那里。可是当她回来时，老太太却把猫弄丢了。那些原先不愿为她照看猫的邻居们纷纷动员起来，为她贴启事，找动物协会的熟人，甚至走上街头挨个询问……寻猫的过程平淡却温暖，整个地区的人见到丢猫的女子都会好心地问上一句。在这部电影里，我们看到的是巴黎和巴黎人的真实面貌，不是光鲜亮丽的时尚之都，也不是《天使艾米丽》中那个经过过滤、充满历史想象的怀旧城市。这里人种复杂，街上充满拉丁风味的乐声，嘈杂、混乱，满街都是涂鸦。这里是巴黎的巴士底区（bastille）。
在《人人寻找一只猫》中，巴士底区是都会小市民寄居的所在。这里的露天广场将乡村的集市搬到了都市的快车道中央，被称作〃社会面和实质面的建构〃，人们在这里排队、购物、寻找自己的目标。电影的女主人公的身影也时时出现在人群中，穿梭流连。这些简陋的市场建筑物让我们看到生活的一面，据说这里的摊位大都是世代相传，全赖商家和顾客的活力与诙谐才经营下去。实际上，这种〃活力与诙谐〃被原封不动得渗透到这部电影中去。所以当这部电影在法国以外的地方上映后，竟然有许多游客来到这个〃气氛高涨的〃街区的露天咖啡座小坐，感受巴黎的日常气氛。好玩的是，影片里的老太太精明地介绍说，〃那家的咖啡太贵了，要10法郎一杯，拐角那家只要4法郎，味道却是一样的。〃
导演克拉皮奇赋予了这部影片奇特的生命力，那样平凡却生动。女主角和一只猫，以及一个同性恋男生住�