经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回顾往昔时，我们会将事件同反结构方式串起来吗·不是。我们总是围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，以将过去生动地唤回。当我们瞳憬未来时，我们所惧怕或祈祷的事情将在头脑中发生，这时我们的想像力是最小主义的吗·反结构的吗·都不是。我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计表现了人类知觉的时间、空问和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会难以接受。
经典设计并不是一个西方的人生观。几千年以来，从地中海东岸到爪哇到日本，亚洲的故事家们一直将其作品构建在大情节的框架之内，编织出不乏奇险和激情的故事。即如亚洲电影的崛起所显示的，东方的银幕剧作家们都依循着与西方一样的经典设计原理，并以其独特的智慧和讽喻丰富了他们的故事讲述手法。大情节既不古老亦不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的。
当观众意识到一个故事漂向了他们觉得沉闷乏味或没有意义的虚构现实，他们便会感到难以接受并毅然离去。这一点对各种收入和一切出身的聪慧敏感的人都同样适用。人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为对他们实际经历的生活的比喻。当故事到达三角的底线时，观众面便缩减到只剩下那些忠诚的知识分子影迷了，因为他们喜欢时不时地看到自己的现实生活被扭曲的情景。这是一批充满激情的、具有挑战性的观众……但毕竟是一批数目非常微小的观众。
如果观众减少，预算也势必要随之削减。这是条规律。1961年，阿兰·罗布一格里耶写成了《去年在马里昂巴德》，然后在整个70年代和80年代他都写出了不少像谜一样的反情节杰作——他的影片更多的是关于写作的艺术，而并非是关于人生的行为。我曾经问他，他的这些反商业意味极为浓厚的影片是如何成功的。他说他拍片花的钱从来没有超过七十五万美元，而且以后也决不会。他的观众是忠实的，但是极少。他的超低顶算能使他的投资者的收入翻番，于是一直把他保留在导演的宝座上。但是，如果预算为两百万，那么投资者连裤子都要赔掉，他的导演宝座自然也就不保。罗布一格里耶既有艺术想像：力也有实用主义头脑。
如果像罗布～格里耶一样，你也想写作小情节或反情节，而且能够找到非好莱坞的制片人以低预算拍出，即使自己赚钱不多也能自得其乐，那好，你可以去干。但是，如果你想给好莱坞写作，一个低预算的本子就不是什么优点。老谋深算的专业人员读到你的最小主义作品或反结构作品，他们也许会为你的形象处理喝彩，但是将会婉言拒绝卷入该作品的拍摄，因为经验已经告诉他们，如果故事只有微不足道的外部动作，那么观众也必定是微乎其微的。
即使是适中的好莱坞预算也高达数千万美元，而且每一部影片都必须找到足够大的观众群以收回其成本，并赚取比同样数字的保险的投资所得更大的利润。投资商如果把数千万美元投入房地产业，投完之后至少还能看到一栋楼房，在这种情况下，一部只在几个电影节放映，然后被塞进冷藏室被人遗忘的影片，他干吗要冒险拍摄呢·如果一个好莱坞制片厂愿意跟你一起共闯这个激流险滩，那么你就必须写出一部至少有可能回收其巨大风险资金的影片。换言之，一部倾向于大情节的影片。
作家必须精通经典形式
通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节——前者将其缩小，后者与其对立。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，直到它自己也变成大众化和商业化的东西，然后它便反过来攻击它自己。如果非情节“艺术电影”有朝一曰火起来，大赚其钱，先锋派将会反叛，谴责好莱坞将自己出卖给呆板刻画式的影片，并将经典形式据为己有。
程式／自由、对称不对称之间的这些循环就像雅典的戏剧一样古老。一部艺术史即是一部复兴史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。摇滚乐本来得名于黑人指称做爱的俚语，它发端于一个反对战后时代迎合白人中产阶级口味的音乐的先锋派运动。现在，它已成为音乐贵族的定义，甚至能被当作教堂音乐而广泛使用。
反情节手法的严肃运用不仅已经过时，而且已经变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是一直贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今面对摄像机讲话、不连贯现实和可以选择的结局已经成为电影滑稽剧的原材料。
以鲍博·霍普和宾·克罗斯比的《通向摩洛哥之路》开始的反情节笑料已经被用进了诸如《闪耀的马鞍》、《派桑》系列影片以及《韦恩的世界》这类影片。当年震撼我们并被我们视为危险的、具有革命性的故事技巧现在似乎已经老掉了牙齿，并显得很可爱。
伟大的故事家都尊重这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或反着这一预期来操作。只有精心而富有创见地将经典形式揉碎或弯曲，艺术家才能引导观众理解潜藏在小情节中的内心生活或接受反情节的冷酷荒诞。但是，作家怎么能够创造性地将连自己都不明白的东西进行缩减或逆反呢·
那些在故事三角的底部两角取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而且其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧后才敢开始进入《沉默》的最小主义或《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《道路》之后才敢冒险小试《我的回忆》的小情节或《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《精疲力尽》。罗伯特·奥尔特曼则是在电视连续剧《富源》和《阿尔弗莱德·希区柯克专场》中完善了他讲故事的才能的。大师首先必须精通大情节。
我很同情那种想使其银幕处女作读起来就像《假面》一样的少不更事的愿望。但是，跻身先锋派的梦想必须等到你自己也精通了经典形式之后再去实现，即如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事是开不得玩笑的。只有当你确实能搞出像样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨炼技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。
作家必须相信他所写的东西
斯坦尼斯拉夫斯基问他的演员：你是热爱你自己的艺术还是热爱艺术中的自己·你也必须考查你因何愿意以你自己现有的方式从事写作。你的剧本为何跑到了故事三角的一个角落或另一角落·你的想像力怎样·
你所创造的每一个故事都向观众说：“我相信生活就像是这样的。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚伪。如果你写出的是最小主义的东西，你是否相信这一形式的含义·是不是因为经验使你相信生活几乎不会或绝对不会带来任何变化·如果你的雄心是反经典主义，那么是不是因为你相信生活的无序和无意义·如果你的回答是一个发自内心的“是”，那么你可以去写你的小情节或反情节并想方设法把它搬上银幕。
但是，对绝大多数人来说，对这些问题的回答都是一个“不”字。不过，反结构，尤其是最小主义仍然能够吸引像派德·派珀这样的年轻作家。为什么·我推测，对许多人来说，这并不是因为这种形式的内在含义吸引了他们的兴趣，而是因为这种形式所代表的外在的东西。换句话说，就是政治。不是因为反情节和小情节是什么，而是因为它们不是什么：它们不是好莱坞。
年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相互对立的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，便落进了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它是什么，而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的传染，便抛弃了结局、主动人物、时间顺序以及因果关系。结果，矫揉造作毒害了他们的作品。
故事是我们的思想和激情的体现，用埃德蒙·胡塞尔的话来说，即是我们希望向观众注入的情感和见识的“一种客观对应物”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子，一只眼睛盯着好莱坞，为了避免商业主义的传染而作出一些异乎寻常的选择，那你便是在拿文学闹脾气。就像一个生活在严父阴影中的孩子，你打破好莱坞“规则”，是因为这样做使你有一种自由感。但是对父权的愤怒反抗并不是创造性，而是为了博取注意的忤逆行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己所相信的东西。
第三章 结构与背景
向陈词滥调宣战
现在也许是有史以来对有志当一名作家的人要求最严格的时代。试将当今饱读故事的观众与几个世纪以前的观众作一比较。维多利亚时代受过教育的人一年有几次到剧院去看戏·在一个大家庭和没有自动洗碗机的时代，他们有多少时间用来看小说·在一个有代表性的礼拜内，我们的曾曾祖父母们也许只能读到或看到五六个小时的故事——这是现在我们许多人一天的消费量。到现代的电影观众坐下来观赏你的作品时，他们已经吸收了成千上万小时的电视、电影、散文和戏剧。你将为他们创造出什么他们以前没有看过的东西呢·你从哪儿才能找到一个真正新颖的故事呢·你怎样才能赢得这场对陈词滥调的战争呢·
陈词滥调是观众不满的根源，就像一场因为无知而流传的瘟疫一样，它现在已经感染了所有的故事媒体。我们经常会合上小说或走出影院，厌倦于从一开始就已经一目了然的结尾，不满于那些我们以前已经看过多次的陈腐场景和人物。这种世界范围的时疫的原因是简单而明了的；一切陈词滥调的根源都可以追踪到一种情况，而且这也是唯一的状况：作者不了解他的故事的世界。
这种作者选择了一个背景便开始着手写作一个剧本，想当l然地认为他们已经了解了其虚构的世界，而事实上他们却一无l所知。当他们搜索枯肠，寻找素材时，脑子里却是一片空白。那I么他们将向何处求助·只好求助于具有相似背景的电影、电视、小说和戏剧。他们从其他作家的作品中剽窃我们曾经看过的场景，演绎我们曾经听过的对白，改扮我们曾经见过的人物，冒充为他们自己的作品。他们重炒文学的残羹剩炙，供应乏味的拼盘，是因为他们缺乏对其故事背景以及背景中所包含的一切事物的深刻理解，即使他们也许确实有才华。对你的故事世界的了解和洞察是使故事新颖杰出的根本。
背景
故事的背景是四维的——时代！期限！地点和冲突层面。
第一个时间维是时代。故事是发生在当今世界，还是历史时期，还是假想的未来·抑或是如《动物农场》或《水船下沉》那样时间既不可知，也无关紧要的罕见的幻想故事·
时代是一个故事在时间中的位置。
期限是第二个时间维。在你的人物的生活中，故事的时间跨度是多少·几十年·几年·几个月·几天·或者是那种罕见的作品，故事时间等于银幕时间，如《我和安德烈共进晚餐》，一部描写两个小时的晚餐的两个小时的影片。
或者是一种更为罕见的情形，如《去年在马里昂巴德》，这部影片把时间液化成没有时序的东西。通过交切、叠印、重复和慢镜头，也能使银幕时间超过故事时间。尽管没有一部故事片长度的影片曾经尝试过此举，但一些序列却成功地采用过这一手法——最著名的是《战舰波将金号》中的“敖德萨台阶”序列。沙皇军队对敖德萨抗议者的实际进攻时间还不到两三分钟，也就是穿着长统靴的脚从台阶的顶端走到底端的时间。在银幕上，这一恐怖场面被扩展为实际长度的五倍。
期限是故事在时间中的长度。
地点是故事的物质维。故事的具体地理位置是什么·在什么城镇·在哪些街道·在哪些街道的哪些楼房里·在哪些楼房的哪些房间里·上了什么山·穿越了什么沙漠·到哪个行星旅行·
地点是故事在空间中的位置。
冲突层面是人性维。一个背景不仅包括物质域和时间域，而且还包括社会域。这是一条垂直的维：你是在什么冲突层面上来讲述你的故事·社会的政治、经济、意识形态、生物和心理力量，无论如何外化于机构或内化于个体，都会像时代、风景或服装一样对事件的构成发生同样的作用。因此，人物的设置，包括其各不相同的冲突层面，便是故事背景的一部分。
你的故事是否聚焦于人物内心的、即使是不自觉的冲突·或者提高一个层面，聚焦于人际冲突·或者更高更广，聚焦于与社会机构的争斗·或再广泛一些，聚焦于与环境力量的斗争·从个人的潜意识到天上的星星，通过生活的所有的多重体验，你的故事可以定位于这些层面的任意一个或任意组合。冲突层面是故事在人类斗争的等级体系中的位置。
结构和背景之间的关系
一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。
尽管你的背景是虚构的，但是并非你所想到的一切事情都能允许在其中发生。在任何世界中，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的或或然的。
如果你的戏是定位于西洛杉矶围墙环绕的高级住宅区，那么我们将不可能看到当地的住户在其绿树掩映的街道上聚众闹事，以抗议社会的不公，尽管他们可�