她烧成了一片焦炭……然后扬长而去。
这是否是对经典文学的一记沉重耳光·也许，但是此事没再发生。这并不是一部时间旅行的影片。除了埃米丽之外，没有任何人从过去或未来赫然出现，而且她的出现也只有一次。这是一条为了打破而确立的规则。
将大情节颠倒过来的欲望始于本世纪初。像奥古斯特·斯特林堡、恩斯特·托勒尔、弗吉尼亚·吴尔夫、詹姆斯·乔伊斯、塞缪尔·贝克特和威廉·S．巴勒斯这样的作家觉得有必要割断艺术家和外界现实之间的联系，从而进一步割断艺术家和大多数读者之间的联系。表现主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派戏剧、反小说、电影反结构也许在技巧上有所差异，但其效果都殊途同归：对艺术家个人世界的一种归隐，观众能否进入这一世界由艺术家自己决定。在这些世界中，不仅事件是不受时间影响的、偶然巧合的、支离破碎的和混乱的，而且人物也不是以一种可以识别的心态而行动的。既不是神志清醒，也不是神经错乱。人物塑造不是故意不连贯就是具有明显的象征意味。这种方式的电影不是“实际生活”的比喻，而是“想象生活”的比哦它们反应的不是现实，而是电影导演的唯我论，并因此而将故事设计的极限向说教和观念的结构这一方向拉伸。然而，像《周末》这种反情节片中不连贯的现实却有一种本质的一贯牲。如果处理恰当的话，能够让人觉得那是电影导演主观心理状态的表达。采用单一视点后，无论影片内容是多么地支离破碎，对愿意冒险探究扭曲生活的观众来说，该作品也是形散而神不散。
上图中列举的七类形式的矛盾与对照并不是明确不变的。在开放闭合、被动／主动、连贯现实/非连贯现实等之间还存在着无数的不同程度的细微差异。所有讲故事的可能性都分布于这一故事设计的三角图内，但是很少有影片形式纯粹到可以固定于某一角端的某点上。这一三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家即是使故事滑行在这些边上，揉合或借用各个角端的特征。
《神奇的烤面包小子》和《臭名昭著的游戏》介于大情节和小情节两者之间。这两部影片都讲述一个颇为被动的孤僻者的故事；每一部影片都留下了一个开放式的结局，因为其次情节的爱情故事问题没有得到解答。这两部影片都没有《唐人街》或《七武士》那样的经典设计，也没有《五首小品》或《青木瓜的香味那种最小主义的处理。
多情节影片也是经典性不足，而最小主义有余。这一形式的大师罗伯特·奥尔特曼的作品涵盖了一个具有无限可能性的图谱。一部多情节作品也许“坚硬”，趋向于大情节，因为其各个单一的故事常常以强烈的外在后果为转折（如《纳什维尔》），或者“柔软”，向小情节倾斜，因为其情节线使其节奏舒缓，而且动作多在内心世界发生（如《三个女人》）。
一部影片可以是准反情节。例如，当诺拉·埃弗龙和罗布赖纳在《当哈里遇到萨莉时》中插入拟纪录片场景时，他们的影片的总体“现实”便成了问题。用纪录片风格采访几对老年夫妇回顾两人当初相遇的情景，事实上是一组轻松的场景，片中的演员皆以一种纪录片风格进行表演。这些虚拟的现实被穿插在一个本来很正统的爱情故事之中，便将影片推向了反结构的不连贯现实和自嘲。
像《巴顿·芬克》这样的影片居于故事三角的中央，兼有其他三个极端的特质。影片以一个年轻的纽约编剧的故事开始（单一主人公），他试图在好莱坞闯出一番天地（与外部力量的主动冲突）——大情节。但是，芬克变得越来越孤僻，创作灵感百唤不出（内在冲突）——小情节。当这一状况进而发展为幻觉时，我们变得越来越不敢确认什么是真实，什么是幻想（不连贯现实），直到最后觉得一切都不可信（破碎的时间和因果关系）——反情节。其结局颇为开放，芬克凝视着大海，但比较肯定的是，他再也不可能在这个城市写作了。
变化对静止
在位于小情节和反情节连线上端的故事中，生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极端情况下，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层：《丈夫们》。在反情节的极端情况下，变化也许会爆发为具有轰动效应的笑料：《蒙蒂·派桑和圣杯》。但是，在这两种情形中，故事闪烁弧光，生活发生变化，或变好或变坏。
在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化的弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境和开始处几乎完全等同。故事融化为呆板刻画，要么是生活的写真刻画，要么是荒诞刻画。这种影片我可以把它定名为非情节影片。尽管它们能向我们传达信息，能令我们感动，并有其自身的修辞或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，归属于一个可以笼统地称为“叙事影片”的领域。
在像《温别尔托·D》、《面孔》和《赤裸裸》这样的生活片断作品中，我们发现主人公都过着孤独而烦恼的生活。他们甚至还要经受更多痛苦的考验，但是到了影片的结尾，他们似乎已对生活的痛苦安之若素，甚至还乐于接受更大的痛苦。在《短片剪辑》中，在其多重故事线内单个的生活有所改变，但是一种死气沉沉的压抑感支撑着整部影片，使影片中的一切都弥漫着这种郁闷的气氛，直到谋杀和自杀成为整个景观中的自然而然的一部分。尽管在非情节的宇宙中，什么东西都没有改变，我们却能从中得到一种清醒的认识，并希望我们内心深处的什么东西有所改变。
反结构的非情节也是围绕着一个循环的模式发展的，但却以一种极端不自然的荒诞和反讽的手法和风格来转化故事。《男性女性》、《资产阶级审慎的魅力》和《自由幻影》串连起一些嘲讽资产阶级在性与政治方面滑稽可笑的场景，但是影片开始处那些盲目的傻瓜到影片出现“剧终”时也还是那样盲目和愚蠢。
故事设计的政治学
在一个理想的世界里，艺术和政治毫不相干。但在现实中，它们彼此不可能毫无瓜葛。即如在一切事物中一样，政治也潜入了故事三角之中：趣味的政治学，电影节和电影奖的政治学，而且最重要的是，艺术造诣之于商业成功的政治学。而且，即如在一切政治性的事物中一样，对真理的扭曲在其极端中表现得最为强烈。我们每一个人都在故事三角中享有一个自然的位置。危险的是，由于并非个人意识形态的原因，你也许会被迫离家在一个遥远的角落工作，使自己陷入圈套，去设计连自己也不相信的故事。但是，如果你审校一番有关电影的那些通常仅是貌似有理的论战，那么你就不会被蒙蔽了。
多年来，电影的首要政治问题就是“好莱坞电影”和与之对立的“艺术电影”。尽管这些术语似乎有些过时，但它们所表现出来的门户之见却是那样地现实和明确。传统上，他们的争论一直停留在以下框架之中：大预算对低成本、特技效果对美术构图、明星体制对集体表演、私人资助对政府支持、性格导演对雇佣枪手。但是，在这些论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。决定性的分野已经超出故事三角的底线：静止对变化，一种对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。我们可以从界定术语开始：
“好莱坞电影”这一概念并不包括《命运的逆转》、《问答》、《药店牛仔》、《来自边缘的明信片》、《萨尔瓦多》、《徒手逃亡》、《蓝丝绒》、《鲍博·罗伯茨》、《肯尼迪》、《危险的关系》、《渔王》、《循规蹈矩》和《人人都说我爱你》。这些影片以及类似的其他许多影片都是国际公认的由好莱坞制片厂生产的成功力作。《偶然的旅游者》的世界票房为两亿五千多万美元，超过了大多数动作影片，但它并不属于好莱坞影片的范畴。“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部以特技效果为主要特征的影片以及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。
从宽泛的意义上而言，“艺术电影”是指非好莱坞电影，具体而言即是外国电影，若还要具体一点则主要是指欧洲电影：西欧每年生产四百多部电影，其产量一般在好莱坞之上。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批生产的血腥的动作片、露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。以咖啡馆的评论语言而论，“艺术电影”（一种愚蠢的说法——试想有没有人说“艺术小说”或“艺术戏剧”）局限于那些设法跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《巴贝特的盛筵》、《邮差》和《人咬狗》。
这些术语是文化政治战的产物，反映了两种即使并非完全矛盾也是截然不同的现实观。好莱坞的导演往往对生活变化的能力——尤其是向好的方面变化的能力——过分地乐观（有人称之为愚蠢的乐观）。因此，他们全靠大情节和比例高得失调的正面结局，来表达他们的这一看法。非好莱坞的电影导演却对过分地变化表现出悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的呆板刻画或者具有负面结局的极端的小情节和反情节。
当然，这些倾向在大西洋的两岸都有其特例，但是这种两分法确实比那一隔开新旧两个世界的海洋更加真实和深邃。美国人是从死水一团的文化和一成不变的等级制度中逃脱出来的，对变化具有一种渴求。我们不断求变，试图找到救世之方，如果有的话。在编织好一张耗资亿万美元的具备各种福利的伟大社会安全网之后，我们现在又要将它撕得粉碎。相反，旧世界已经通过数百年的经验学会了害怕这种变化，认为社会转型将会不可避免地带来战争、饥荒和混乱。
其结果便是我们对故事的两极化的态度：好莱坞天真的乐观主义（并不是不谙变化，而是坚信总是向正面变化）对艺术电影的同样天真的悲观主义（不是不谙人类处境，而是坚信负面结局或静止不变）。好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非回应真理的召唤而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影常常为了时髦的缘故而并非回应真理的召唤而一味沉湎于生活的阴暗面。然而，真理总是停留在中间的某个地方。
艺术电影强调内在冲突，能够吸引那些拥有高级学位的人的兴趣，因为那些受过高等教育的人正是在内心世界度过了很大一部分时间。然而，最小主义艺术家们常常过高地估计了那些即使是最专注于自我的人的胃口，以为他们除了内心冲突之外别无所欲。更有甚者，他们还过高地估计了他们在银幕上表达不可见事物的天才。同理，好莱坞的动作片制作人却低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，而且更糟的是，他们同时又高估了他们避免动作片类型的陈词滥调的能力。
因为好莱坞电影中的故事常常是强加进去的，而且以陈词滥调居多，所以导演必须以别的东西作为补偿，以攫取观众的注意，于是乎也只好诉诸变化多端的特技效果和与主题脱节的冒险行动：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事通常非常单薄或欠缺，导演也必须对其进行补偿。在这种情况下，具有两种可能：信息或感官刺激。要么是语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么是花哨的制作设计和摄影或音乐，以愉悦观众的感官：《英国病人》。
当代电影政治论战中的一个惨痛真理是，“艺术影片”和“好莱坞影片”的过量使其互成镜像：故事的讲述被迫变成一种具有壮观场面和音响的令人目眩的表面现象，以免观众注意到故事的空缺和虚假……而且在两种情形中，紧跟而来的便是乏味，即如黑夜紧跟白昼一样。
在关于资金、发行和发奖的政治聒噪后面，潜藏着一个深层的文化分野，具体反映在大情节对小情节和反情节的两种截然相反的世界观中。从故事到故事，作家可以在故事三角中不断游移，但是我们大多数人都会觉得具体固定于某一地点会更加自如一些。你必须作出你自己的“政治”选择，并决定具体居住在何处。在你的选择过程中，我可以提供下述要点供你权衡：
作家必须以写作为生
写作的同时可以再兼一份每周四十小时的工作。成千上万的人都这么干过。但是，时间一久，疲倦袭来，注意力分散，创造力下降，于是你便会想着抽身退出了。在你从业之前，你必须找到一个可以以写作为生的方法。一个有才华的作家要想在电影、电视、戏剧和出版的真实世界中生存下去，必须首先明确以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。
这种退化与作品质量的好坏毫无关系。故事三角中三个角上都闪烁着世所瞩目的名品佳作，为我们这个不完美的世界提供了完美的杰作。观众之所以减少是因为人类的大多数都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转的变化的闭合式经历，相信他们最大的冲突源泉存在于他们自身之外，相信他们是其自身生存状态中的单一而主动的主人公，相信他们是生活在一个连贯而具有因果关联的现实中，其一切生存活动都是在一个连续的时间中运行；相信在这个现实中，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着他自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界以及生活在其问的自己的。经典设计是人类思维的反映。
经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回顾往昔时，我们会将事件同反结构方式串起来吗·不是。我们总是围绕一个大情节来回顾和构建我