中国社会科学出版社2006年版第112—113页他的说法不无道理。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 4 人我不分即推己及人（3）
从以上论证可以得到这样的认识，艺术家在创作过程中必然生活在自己虚构的场景中，虚构的人物脱离他而独立存在，并左右作者的笔锋，好像幻觉的强度成为真实性的惟一源泉。对他来说，整个世界都不存在了，他忘了他自己，他的人物反而成了真我。在更前进的创作过程中，在情感的影响之下所创造出来的形象本身就变成情感的源泉了，它能够激动创作它们的艺术家较比真实生活的事件的力量并不少。泰纳说他写作时会“失掉了外界事物的概念，甚至于不认识城里的街道”，他把自己作品里的故事信以为真，“把自己虚构世界的消息，当做现实世界的消息告诉朋友。”和精神病患者一样，他完全把想象当现实，甚至觉得想象的真实超过现实的真实，以致连城里的街道都不认识了。《巴尔扎克论》载《文艺理论译丛》1957年第二期。邓肯也有这种体验，她在舞蹈中常常达到“这样的状态：似乎外在世界的一切都显得阴沉、冷冰、虚假，对我来说惟一的真实就是发生在剧场里的事情”。《邓肯自传》第159页。艺术创作中的这种心理变态体验说不胜说，事实证明，没有一个真正的艺术家在创作高潮中不曾进入这种境界、有过这种情绪体验的。心理学家证实，人的大脑不能区别现实与想象中的“现实”，比如一个人在梦中身居险境，会猛然惊醒，甚至满身大汗，呼吸加剧；一个催眠被试者被告知，他正在北冰洋上，他不仅会冷得发抖，而且身体上出现鸡皮疙瘩；当被试者确信他的痛觉非常迟钝时，他甚至可以在没有麻醉的情况下被施行外科手术。在这些事例中，大脑和神经系统都作出了相应的反应，表明他们相信自己是处于一个真实的情境中，可见大脑并不能完全区别现实与想象中的“现实”，人的大脑和神经系统是根据他认为是真实的或想象成真实的作出反应的。详见《大众心理学》1984年第5期第25页。所以在艺术创作中把想象当真实的现象是有科学根据的。
艺术家虽然常与他们所创造的人物一同经历磨难的痛苦或痛苦的磨难，却获得了最大的幸福和满足。也许正因为有这种痛苦，他们才更觉得幸福。这样的幸福感本身就有点变态。福楼拜说：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头……”转引自《朱光潜美学文集》第一卷第44页。陀斯妥耶夫斯基说：“如果我过去什么时候有过幸福的话，那么，这也并不是我因为成就而陶醉的最初瞬间，而是当我还没有把我的手稿读给任何人听，拿给任何人看的时候，在那些漫漫的长夜里，我沉湎于兴奋的希望和幻想以及对创作的热爱之中；我同我的想象，同我塑造的人物共同生活着，好像他们是我的亲人，是实际活着的人，我热爱他们，与他们共欢乐，同悲伤，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪。”《古典文艺理论译丛》第十一期第111页。请看，这种变态心理境界是多么令人神往啊！是的，艺术家的最大幸福就是如痴如狂地沉迷在艺术创造之中，最大的满足不是在目标达到之时而是在充满希望和幻想的途程之中。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 5 物我一体即推己及物（1）
艺术家在创造中还常常把无灵魂、无生命的东西看成有灵魂、有生命的。也就是说，他不但人我不分，还常常物我不分或物我两忘，即把物看成自己，或把自己看成物。“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”陆游的这句名诗，正道出了这种体验。这就是王国维所说：“词人之忠，不独对人事亦然，即对一草一木亦须有忠实之意。”英国大诗人华兹华斯这样写道：
对每一种自然形态；岩石、果实或花果，
甚至大道上的零乱石头，
我都给予有道德的生命：我想象它们能够感觉。
英国小说家高尔斯华绥说得更深切：“蔚蓝的天，天空下褐色的土地、青草、绿树、动物、风雨、星辰，对我从来不是陌生的，因为我在它们之中，属于它们，和它们打成一片；我的血肉与土地是一体，我血液中的热和阳光中的热是一回事，风、暴风雨和我的激情是一回事。只有对我的同类我才感到‘陌生’。尤其在城市里。”《高尔斯华绥散文选》百花文艺出版社2002年版第178页。
最可惊异的是1983年诺贝尔生物遗传学奖获得者美国生物学家麦克林托克对待她研究对象的态度。据介绍，她终身不婚，生性怪僻，独来独往，只对生物学“情有独钟”。她一进实验室就是16小时。乐此不疲。她与所研究的生物浑然一体，发生深厚的感情。甚至在休息时耳边也总是缭绕着玉米的呼唤和小草的尖叫。因而被认为是个不可理解的神秘的、甚至是发疯的人物。她曾这样说：“我发现我研究染色体的时间越长，它们就越大，当我真正同染色体在一起工作时，我就成为其中的一员了。我钻了进来，我成为体系的一部分。我跟它们在一起，它们变大了。我甚至能够看到染色体的内部……那使我惊诧不已，因为我真的感到好像我已钻了进去。这些染色体全是我的朋友。”她常常感到“我不复存在了，自我意识的‘我’完全消失了”。《情有独钟》三联书店1987年版第131—132页。
纵观历史，艺术家们都曾写下主体与客体融合为一的体验。科学家同样有这种自我消逝的体验。“科学家们常引为自豪的是，他们能把主体和客体分离开来并放在一定的距离之外。但他们最丰富的学问仍大部分来自把一件事同其他事联系起来，把客体转变为主体”，达到主客一体之境。
生物学家对生物情有独钟，把染色体看成有灵性的东西。爱书的人也会对书情有独钟把书看成有灵性的东西。请看季羡林老是怎么说的：“我的藏书，都像是我的朋友，而且是密友。我虽然对它们并不是每一本都认识，它们中的每一本却都认识我，我每走进我的书斋，书籍们立即活跃起来。我仿佛听到它们向我问好的声音，我好像看到它们向我招手的情景。倘若有人问我，书籍的嘴在什么地方，而手又在什么地方？我只能说：‘你的根器太浅，努力修持吧，有朝一日你会明白的。’”《生活沉思录》国际文化出版公司2008年版第47页。说书籍有嘴又有手，能向人类表达情意，这不是疯话吗？然而这却是季老的真切感受。大概季老一进书斋就犯“病”了。
文物收藏家则对他的收藏品情有独钟，一往情深。一位收藏家说他把收藏品看做“自己抚养的孩子”。觉得收藏“就是收藏一份心情”。“每当我静静地凝视这些笔筒时，我耳边就仿佛能听见它们的诉说，诉说它们一段段平凡而又曲折的经历。此时，它们一个个在我眼中都是有生命力的。浮想之间，我常常和它们进行一次心灵的对话。”《文汇谈书周报》2008年1月18日第12版。在常人看来，这不是“疯”话，也是“怪”话了。维柯指出：“诗的最崇高的劳力就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”凡高说：“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的……即使他画的是瓦片、矿石、冰块……那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”《宗白华美学文学译文选》第223页。也正如金圣叹所说“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来”。花是人，还是人是花，是庄周梦蝴蝶，还是蝴蝶梦庄周？“假作真时真亦假，无为有处有还无”，真是难分难解，真假莫辨了。卢梭谈他的这种体会说，当他置身在大自然中之际，就使他远离使他“感到依赖之苦的事物：这一切解放了我的心灵，给我以大胆思考的勇气，可以说将我投身在一片汪洋般的事物中……遇到合我心意的东西便与之物我交融，浑然成为一体”。《忏悔录》第一部第199页。现代派作家卡夫卡的代表作《变形记》可算是物我不分的一个突出例证。作品叙述一个推销员一觉醒来发觉自己成了一个令人怵目惊心、毛骨悚然的大甲虫。人变成甲虫，也是甲虫变成人，人与甲虫的界限泯灭了。而法布尔的《昆虫记》更是难得的好例。法布尔怀着对渺小生命的尊重与热爱，来描写微不足道的昆虫。在《昆虫记》里，人性与虫*融，仿佛虫就是人，人就是虫。虫人乎，人虫乎，真是难解难分了。但丁说得好，“画像者若其不能成为该物体，则不能画之”，可谓一语破的。画家布拉克也说：“一个人不应该只解释事物，他必须沉湎于物体之中而将自己变成该物体。”中国古代画论中有不少这样的例证。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 5 物我一体即推己及物（2）
苏轼描写文与可画竹诗：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（疑神——简直与神一般）苏轼的兄弟苏辙虽不能画竹，但能论画竹。在他的《墨竹赋》中说，墨竹画家既须“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴”，这样来“观竹之变”，更须体会到“竹之所以为竹”，特别体会到“苍然于既寒之后，凛乎无可怜之姿”，于是就感到非画竹不可了：“忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。”《中国画论研究》北京大学出版社1983年版第74页。
南宋罗大经说：“曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：‘是其有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉？’”《鹤林玉露·画马》。
宋代包鼎画虎，首先要“扫溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴屋取明”，布置了这样一个“虎穴”后，自己便“*踞地，卧起行顾，自视真虎也”，然后才挥笔作画。清代画家邱独醒亦“善画虎，为屋深山中，观生虎形状，得其神，仓忙走归，取笔就壁图之，犬见之，惊退，向吠不已”。传“独醒画虎尝灯下伏地作虎跳跃状，取影图之如活虎云”。《廖燕全集》上海古籍出版社2005年版第693页。
相传赵子昂画马，也是“闭门伏地，对于马之动作，如长鸣，如蹴蹄，如奔驰，如滚卧于郊原，作种种状态。戚原画狗，客访之，闻室中犬声甚沸，有类数十狗若争骨者，若众雄逐雌者，又若孤村野店，陡见生客，吠声从水中出者，及辟户，则原据几画狗正酣，口中狺狺声犹未尽也”。《画论丛刊》人民美术出版社1960年版下册第723页。
心理学家认为这是精神专注时所起的幻境：“例如有人忽念及狐而全力专注之，遂自如感狐，再起狐之态貌声音等而拟之，而既于心内有如是之专制再想（即集中精神进行想象活动——引者注，下同），遂示运动于外部而不之觉，所谓无识筋动（即无意识运动）是也，夫一方专注心力而他方无意识，自然之理，在此时意志全失其力，是更不知前后之事情，而入无意之境遇，独于或一点者，其影像非常判明，现显于感觉上，是所谓幻境。”蔡元培译：《妖怪学讲义》1913年版第180页。
清山水画家布颜图描写物我两忘的境界最好：“吾之作画也，窗也，几也，香也，茗也，笔也，墨也，手也，指也，种种于前，皆物象也。迨至凝神构想，则心存六合之表，即忘象焉，众物不复见矣。迨至舒腕挥毫，神游太始之初，即忘形焉，手指不复见矣。形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入窅杳（窅杳，深远也——引者注）之门矣。无物无我不障不碍，熙熙点点，而宇泰定焉，天光发焉，喜悦生焉，乃极乐处也。”转引自王星拱：《科学概论》第248—249页。这与石涛所说“山川脱胎于予，予脱胎于山川”，“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化”的意思完全一样。拜伦也有过这样的诗句：“难道群山、波涛和诸天不是我的一部分，不是我心灵的一部分，正如我是它们的一部分吗？”转引自《作为意志和表象的世界》第253页。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 5 物我一体即推己及物（3）
丰子恺说画家描写暴风必须“自己移入暴风中，变为暴风，而与暴风共动”，和暴风一同驰驱，“欲写树木，非亲感伸枝附叶之势不可。”古人所谓“身如枯枝，迎风萧聊”正是此意。他还举例说，“三只苹果陈设在眼前，作画的人须能见其为三个有生命的人，相向相依，在那里聚首谈笑，演成一幕剧景。然后能写出浑然统一的艺术品来，若不如此，而一味忠于局部的模写，虽周详如照相，毕肖毕似真物，也毫无艺术的意味，仅为一幅博物标本而已。一把茶壶与二三只茶杯，在作画者看来，犹似一个母亲与环绕膝前的二三个孩子，演成家庭融洽的一幕。展开的书犹似仰卧的人，墨水瓶犹似趺坐的老僧，花瓶犹似亭亭玉立的少女，一切器物，在作画者看来是有生命有性格的活动。故西人称静物曰stilllife。”《绘画与文学》第24页。
国画家贺天健谈他物我两忘的体验说，有一次他看奇峰，“天高高在上像着穹窿的样子四面复罩下来，平原上只有青青的草，一望无际。我卧在地上看，这时也忘记了我，只觉得我要画它还是它要画我，我又难以分解了。”《学画山水过程自述》人民美术出版社1962年版第87—88页。
创作中这种物我浑一的变态心理的体验，西方作家谈得也很多。朱光潜在《文艺心理学》中举过