瓷隙σ汛梗徊∫玻斫孕≈Χ∫玻刹还哦Σ蝗跞∫玻┬刂邢炔蛔呕耄衫鲜鳎嬉夤聪率时愕弥印！薄独刍惚唷返�302页。戴熙也这样说：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”同②第573页。基于这种认识，秦祖永总结说：“古大家笔精墨妙方能为山水传神，当其落笔时不过写胸中透气，虽意不在似，而形与神已跃跃纸上，今则与古相反，一落笔便意专在似，此有意于似者得其形反不能传其神也。太史公之于文，杜陵老之于诗，惟意不在似，此其所以妙也。画道亦犹是已。”《桐阴论画》。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（2）
我国古代文论对无意求工而自工的创作心理也多所论述。据记载，“易安以重阳《醉花阴》词函致赵明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之。一切谢客，忌食忘寝者三日夜，得五十阕。杂易安作，以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之，答曰：‘莫道不*，帘卷西风，人比黄花瘦。’正易安作也。”转引自《艺苑趣谈录》第308页。李清照的词比赵明诚的词高出一头，自然是她的艺术素养高于赵明诚所致，但与创作动机的有意求工和无意求工也极有关系。李清照是有感而发根本无意求工，赵明诚则是“务欲胜之”，求工心切，难免矫揉造作，无病呻吟，技巧再高也不可能动人。明胡应麟评汉代诗赋说：“无意求工而无不工者，汉之诗也；有意于工而无不工者汉之赋，有意于工而不能工者汉之骚。”汉诗是这样，汉赋就不尽然了，汉代大赋刻意求工全无真情实感，这正是它的失误。他又说：“两汉之诗所以冠古绝今，率以得之无意，不惟里巷歌谣，匠心信口，即枚李张蔡，未尝锻炼求合，而神圣工巧备出天造。今欲为其体，非苦思力索所办。”《诗薮·内编卷二》。这就对了，这是因为“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片”。《傅雷家书》（增订本）第17页。金圣叹在《水浒传序》中也说，写文章有以下三种情况：“心之所至手亦至焉，心之所不至手亦至焉，心之所不至手亦不至焉。”第三种情况已谈不到写文章，可以不论。单就前两种情况说，金圣叹认为“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也”。圣境是人为的、有意的，神境则出于自然和无意，显然神境高于圣境。汤显祖更明确提出“情有者理必无，理有者情必无”这样一条原则。李笠翁在谈到如何插科打诨时说：“科诨虽不可少，然非有意为之，如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑；其为笑也，不真，其为乐也亦甚苦矣，妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳。”《李笠翁曲话》。他说得多么透彻、中肯！这与萧伯纳所说“真正的笑话就是我并非说笑话”（TherealjokeisthatIamearnest）的意思完全一样。这个道理《庄子·渔父》中就讲过了，其言曰：“真者，精诚之至也。不精不诚不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”达·芬奇在说到画家如何学习画人体动态时说：“应当从别人不经意的自然手势里学习手势的敏捷。”“应当注意人们由于一时的激动而产生的姿态和动作，立刻写下来或记住，不要等到你必须从一个装出哭样但毫无痛苦原因的人身上临摹，因为这样描画下来的动作不是由真实的情况产生，既不生动也不自然。”心理学家华勒士说：“一个天才的演说家在他演说时，如能多注意于一般的听众，而少注意于他的手的姿势，那么，他在当时所用的手势一定会用得更好。”《思想的方法》商务印书馆旧版第59页。这可以看做是对创作心理的精确说明。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（3）
对这个创作心理问题，外国艺术家、理论家谈得更多。
叔本华说：“直观永远是概念可近不可即的极限。这也是何以在艺术中不能用概念获得良好成绩的理由。如果一位歌唱家或音乐家用反复思索来指导他的演出，那就会是死症，这种情况在作曲家、画家，乃至诗人，也是一样的真实。概念用于艺术总是无结果的。概念只能指导艺术中的技术部分，那是属于学术领域的。”《作为意志和表象的世界》第９８页。弗罗姆说：“当我把一种体验完全转变为思想和语言的时候，这种体验就烟消云散了”。《占有还是生存》三联书店１９８８年版第９４页。英国印象派名画家希克忒（WalterSickert）告诫他的学生说：“当你们想到你们是在画手臂的时候，你们便不能画出一只特殊的手臂来，因为当你们想到你们在画手臂的时候，你们便自然会想到它应该像什么样子，或是什么东西了。”刘文潭：《现代美学》第44页。一位艺术家评论家告诫说，艺术家在创作过程中，应尽可能忘记自己所知道的有关艺术的东西。这样就会“从你的下意识心理中提出隐藏的先天的创造性潜力”。还有，“要是你任其自然；要是你不知道自己正在做什么；要是你忘记了正拿着笔的自己；那么，这种结果就会建立在你天生的具有无限可能性的创造基础之上。其结果不管它像四岁孩子的作品，还是成熟的伟大杰作，总是一幅艺术品。”《艺术的涵义》学林出版社1985年第80—81页。
加拿大一位摄影艺术家告诉人们，观察物象时，要记住文字定义是影响观察和想象的主要障碍。文字定义是概念的派生。概念派生会影响感知。看到杯子时只看到“杯子”，而未曾看到杯子耀眼的杯边、曲线形的手柄、斑驳的图案以及在杯子上的窗户倒影。总之，文字定义会限制进入人脑思维的物质总量。《摄影与视觉心理》中国摄影出版社1988年版第21页。所以，他引莫奈的话说，“为了观察，我们要忘记我们所观察的事物的名称”。总之一句话：“依靠定义我们只能认识事物，而不再是观察事物了。”比如当你看到一株蕨，当你不知道它的名字，不知它为何物的时候，就会注意到蕨的三角形，每张蕨叶的纤维，各种绿色的色调，以及随风飘动的舞姿等等，到此时你才发现蕨的一般定义所不能表达的形状和内在美。依同理，这位艺术家还提醒人们参观画廊。“在看到自己不懂的画面时，要克服询问‘这是什么’的欲念。对不理解的观察问题不要寻找字面解释。以克服文字定义的影响，假如你不能辨认题材，你也依照你自己的理解去解释一切，发挥你的想象力，用眼睛观察题材的形状、色彩、线条和质感。”同③第4、21—22页。
海甫定早就讲过：“严正之音乐家于奏乐时不先示其为何曲，此恐唤起听者之观念，而反弱直接感觉之势力也。”《心理学概论》第139页
他们这样不约而同地反对艺术中的概念充分说明非概念化、非自觉性乃是艺术创作（包括欣赏）的昭然若揭、无可怀疑的真理。因为概念表示的是事物的共相，是类，是事物性质的最小公分母。它遗漏了事物之特点或个性，而艺术创作正是出于对特殊性、新奇性的热烈向往。出于对“这一个”的真诚渴望。实质上是一种移情或感情活动。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（4）
冈察洛夫的下面一段话是人们都熟悉的：
我在描绘的时候，很少知道我的形象、肖像、性格意味着什么……
假如那时有人把杜勃罗留波夫以及别的人，还有，我自己后来在这个人物身上所发现的一切，告诉了我，我一定会相信的，而一旦相信了，我就会着意突出这个或那个特点来，——当然就会把它弄糟了。
那就会写成一个有倾向性的人物了！好在我不知道我在创作什么！
……假如我照这种批评家的劝告行事，我就不可能创造出，即使一个，生动饱满的人物、完整的肖像，而只能搞出一些枯燥的图画、模糊的影子、铅笔的草图了。《论形象思维》第107—109页。
歌德也这样说：“一般说来，我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界……我可以说，如果我要等到我认识了世界才去描绘它，我的描绘将会变成开玩笑了。”《歌德谈话录》第33—34页。这是因为：“呈现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见概念，而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发挥某种概念。”《别林斯基选集》第二卷第96页。对艺术家来说：“惟一忠实可靠的向导，首先是他底本能，朦胧的、不自觉的感觉，那是常常构成天才本性底全部力量的。”下面一段话说得更为透彻：“一个诗人如果在创作时并不意识到自己的行动，不理解自己在干些什么，他比另外一个感觉到灵感袭来而高喊‘我想写作呀’的人，是更能成为诗人的。”有个很深刻的说法：好诗可以选诗人。歌德就有这种体会，“不是我作诗，是诗作我。”事实上，诗人笔下往往无好诗。古往今来，多少本无意要作诗之人只因抒发了真情实感道出了人生真谛，其作品，便成为千古绝唱。但戴上诗人桂冠之后，便不免有意识地去作诗，带着“我是诗人”的意识去作诗，却再也不可能写出好诗来了。例如郭沫若曾与人说，他写《女神》根本没想到要靠写诗混稿费，更没有想到靠它去争地位。那时他在日本求学常穷得连吃饭钱都没有。《女神》发表后，成了名，北伐开始后，他的地位渐渐高了，就免不了逢场做戏，这是很可悲的。凡逢场做戏的人，肯定写不出好东西，因都是有意为之，生活在手段世界中。“再看写作民谣的是些什么人？这些人甚至没有想到有诗歌，有灵感，有诗人，有文学。他们是怎样写作民谣的呢？都是些即兴之作，在酒宴之间，在朋友欢叙之时写的，或者更常见的是，在苦闷和忧郁的时候写的，这时候心里闷得难受，或者流下眼泪，或者发出音响，要把心中的块垒一吐为快。”所以，“实在说来，一个诗人他写作而不知道什么是诗歌，什么是诗人，不知道曾经有人也跟他一样地写作过，他根据不可遏制的冲动来写作，而这种冲动是他既不能理解、也说不出所以然来的，——难道他主要不是一个诗人吗？”《别林斯基选集》第一卷第208、210页。拉法格也是这样评价民歌的：“民间歌谣是自发的、天真的。人民只是在受着激情的直接的和立时的打动之下才歌唱，他们并不依靠任何巧饰……由于这种真实性和确切性，民歌就获得了任何个人作品所不可能具有的历史价值。”《拉法格文学论文选》第12页。这充分说明，艺术创作愈是不自觉地、潜意识地进行，便愈真实、真切动人。*对希腊艺术的经典性评价也证明了这一点：“它们……仍能给我们以艺术的满足，并且就某些方面说，还是当做规范和高不可及的模本。”
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（5）
杜勃罗留波夫同样说过：“艺术家们所处理的不是抽象的思想与一般的原则，而是活的形象。思想就在其中而显现。在这些形象中，诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是不自觉的，远在他的理智把它们确定下来以前就加以捕捉，加以表现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么，但是批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”《杜勃罗留波夫选集》第一卷第248页。
他们的意见如此一致，绝不是偶然的，这确实反映了艺术创作中的一条重要的心理规律。那就是：“在艺术工作里，如写作、绘画、音乐等，艺术者的心思，全用在创作的事物上，而不用在自己的动机和态度上。”《思维与教学》第254页。用在创作对象上，便与对象融为一体，进入无意识状态；用在创作动机和态度上便时时意识着自己在创作以及为什么创作、如何创作，那样，创作成了纯粹的理智活动，那真正的创作也就不存在了。大家知道理性与感情比较起来，理性趋向“单相度”，而感情却是多相度的。在艺术创作中感情是不能也不应该简单地为理性所范围，而也正因为如此，艺术才能使人突破理性单值性的界限，向人展现理性认识无力解答的谜。
从儿童的一些艺术创造活动中，我们可以得到佐证：艺术创造更多地依赖直观，依赖潜意识而不是概念和自觉意识。据马斯洛研究，儿童的创作性“是自发的，不费力的、天真的、自如的。是一种摆脱了陈规和陋习的自由”。“几乎所有的儿童都能自由地感知，他们没有那里可能有什么、什么东西应该放在那里、那里总是有什么等待的先验预期。几乎所有的儿童在受到鼓舞的时候，没有规划和预先意图的情况下，都能创作一支歌、一首诗、一个舞蹈、一幅画、一种游戏或比赛。”《存在心理学探索》云南人民出版社1987年版第124页。不能否认，儿童正因为概念较少，他的想象力才不同凡响，才更富有诗意，儿童自有一种无须指点便能凭着一股淳朴而天真的热切灵感去感受世界的能力，看见草上沾着露水，他便说草会哭，他用童稚的见解说明露的存在，这就是诗。爱尔兰著名小说家卡莱（JoyceCary）对于儿童的创造性曾作过一段生动的记述：
我记得我的小孩中的一个，当他十四个月的时候，有一天，他坐在摇篮车里，注视着旁边草地上所放的几张报纸，当时平地起风，报纸被风吹动，起初顶上面的一张鼓张摇摆，继而三两张滚作一团，像是在打架；忽然全体离地腾