天子呼来不上船，
自称臣是酒中仙。（杜甫）
黄金白璧罗歌笑，
一醉累月轻王侯。（李白）
饮酣视八极，
俗物皆茫茫。（杜甫）
诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王。（朱敦儒）
更有甚者是使酒骂座。如南朝文学家谢善勋：“饮酒至数斗，醉后辄张眼大骂，虽复贵贱亲疏无所择也。时谓之谢方眼，而胸襟夷坦，有士君子之操焉。”《南史》卷七十二新版1785页。厨川白村说：“酒间的骂詈杂言，实是不伪的最能道出这人的真情真意。在平时是虚伪，在酩酊的时候，方是真实。……平常顾虑着利害关系和周围，蜷伏着的骂例欲，当酩酊时，……脱于制遏，猛然地抬起头来，平常被课长与经理睨视着……在宴会席上谩骂经理，谩骂方面是这男子的本来面目。”刘大杰译《走向十字街头》启智书局民国十八年版第194—195页。
“放胆文章拼命酒”，许多诗人是酩酊大醉之后进行创作的。李白是最出名的。谁喝酒也没有号称“醉圣”和“酒仙”的李白出名。他“会须一饮三百杯”，“愁来饮酒二千石”，虽属夸张，谅必相当能喝。李白于宫中扶醉填词，“取笔抒思，略不停辍，十篇立就，文不加点”。见孟棨《本事诗》。“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州”，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”都带有酩酊之气。苏轼也是惯于大醉作诗，“把臂开樽饮我酒，酒酣击剑蛟龙吼”，这是何等气势。他常常“欢饮达旦”、“醉复醒，醒复醉”、“酒酣放浪，意忘工拙”地作诗。这样的诗人历代历朝所在多有。不必一一列举，就此打住。需要说明的是，我们欣赏推崇陶渊明式的饮酒，那可以充分体味酒中之趣，进而达到天人合一的人生最高境界。而豪饮、暴饮到底能进入何种境界就很难说了。不过，那些嘴上说痛饮大醉才作诗的人，也不可能经常烂醉的，比如“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”这样狂放的诗句，很可能是在薄有醉意乘兴喊出来的。如果泥醉，头昏脑涨，鼻塞口燥，出语决不会如此轻松。又如“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，更可能是酒到微醺情移心动，飘飘然神遇之笔。（此段参看《酒人酒事·谈微醺之意》）。可想而知，他们的诗篇，定有许多是微醺之作。董鼎山先生说：“饮了酒的人会沾沾自喜地以为自己能力非常。福克纳某次对他的朋友说：‘我饮了一杯马丁尼酒后，便会觉得大了一些，高了一些，聪明了一些，当我饮了第二杯，我会觉得超然。再饮几杯，我会觉得我的能力无限’。其实这些夸张的心情显然只是一时的，它绝对不会产生明晰清楚的作品。”《读书·名作家与酒量》1986年3月。他的话是实事求是的，是中肯的。
六、潜意识与理性的矛盾 1 不用理性反而更好
《庄子·田子方》中讲过这样一个故事：
列御寇为伯昏无人射，引之盈贯（即拉满弓弦），措杯水其肘上（肘上放杯水），发之，适矢复沓（刚射出一箭又紧接着一箭），方矢复寓（第二箭刚射出第三箭又扣上弦）。当是时，犹象人也（象人即木偶，意思是像木偶一样〔屹然不动〕）。
伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也。”（是有心的射，不是无心的射）尝与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎？
于是无人遂登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡（背对深渊向后退步），足二分垂在外（脚的三分之二悬在外空），揖御寇而进之，御寇伏地，汗流至踵。
伯昏无人曰：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变，今汝怵然有恂目之志（惊慌目眩的样子），尔于中也殆矣夫（你射中的可能性太少了）。”
这个故事告诉我们“有心的射”只能用之于一般情况，在惊险关头，“有心”反而会妨碍人发挥潜力和技能。叔本华说：“在生活的紧急关头，需要当机立断，敢作敢为，需要迅速和坚定地对付事故时，虽然理性也是必要的，但是如果理论占了上风，那反而以心情迷乱妨碍直觉的、直接的、纯悟性的洞见和正确地掌握对策，从而引起优柔寡断，那就会很容易把全局弄糟。”所以，“人类虽有好多地方只有借助于理性和方法上的深思熟虑才能完成，但也有好些事情，不应用理性反而可以完成得更好些。”“例如在台球游戏中，在击剑中，在管弦调音中，在歌唱中，就是这样。在这些场合，必须是直观认识直接指导活动；如果掺入思索，反会使这些活动不恰当，因为思索反而会使人分心而迷乱。所以野蛮人和老粗正因为他们没有什么思维的习惯，反而能够既稳且快地完成一些体力活动，譬如同兽类搏斗啦，射箭命中啦；凡此都是惯于思索的欧洲人望尘莫及的。譬如（射箭），这个欧洲人，不论在空间上或时间上，他就要度量上下、左右、先后等等，然后在这一些两极之间找得等距的中点，（这何能如）一个自然人全不能在距离上思索，就能直接中的呢？同样，尽管我能够在抽象中指出应以几度几分的角度来使用剃刀，但是我如果不能直觉地知道，也就是在指头上没有敏感，抽象的知仍然于我毫无裨益。”《作为意志和表象的世界》第96、97、99、100页。心理学家阿德勒曾以口吃为例说明此理。他说许多口吃者当他们发怒的时候，能够顺口骂人而不见有一些期期艾艾的痕迹，有些经常口吃的人在朗诵诗文或谈情说爱之时也能很流利地发音吐语，“这些事实足以证明口吃的决定因素存在于口吃者对于他人的关系之中。其决定的时刻则为面面相对的时候。当此之时，他必须于他自己及他人之间成立一种关系，或必须利用语言以表达其中心的要蕴。一种内心的紧张即由之引起，而口吃的习惯则为之抑住。其结果遂有流利的语言之出现。”意思很明白，口吃者与人对话所以不口吃，是因为他把注意力紧张地放在与人的关系之中，因而忘记了自己的口吃。这就是说，他愈意识到自己的口吃，愈把注意力放在口吃上，他便愈加口吃，反之，由于注意力转移，他暂时丧失了口吃的自我意识，听任潜意识支配，他就不口吃了。阿德勒还指出，当一个儿童学习讲话并不感到困难的时候，没有一个人会特别注意到他讲话能力的发展情形，但当他的学习讲话有困难的时候，其情况就不同了。全家的人随时都在留意他的讲话，一见不对之处，立即予以指导、矫正。这样就使他过分注意自己的讲话，他开始有意识地控制自己的表达，其结果必然是愈想讲好反而愈讲不好。久而久之，口吃就这样形成了。所以他说：“自动活动的机能之有意控制，每成为此机能的束缚及障碍。”阿德勒：《儿童教育》商务印书馆1937年版第71页。梅令克（Meyrink）在他的童话《蛙的遁逃》中曾举过一个很妙的例子：蛙在出外闲游时遇到一条千足的大蜈蚣，便问他说，在你这一千只脚中，你究竟先移动哪一只脚，其余的九百九十九只脚你又按什么次序移动？蜈蚣回答不出，于是开始思考并观察自己的脚的运动，结果他竟不能移动任何一足。正如古代一句谚语说的那样：“当毛虫试图说出它如何走的时候，它便寸步难移了。”《庄子·天地》中也有类似的故事，说是黄帝失去一粒大珠，让知寻找找不着，让离朱寻找也找不着，让喫诟寻找又找不着。于是请象网寻找，象网找到了。（象网，无心之谓。这段话的意思是：愈是有意识地用心找愈找不到，无心寻找却一索得之。）《庄子·达生》中还讲过这样一段话：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙（hūn昏）。其巧一也，而有所矜（顾惜）则重外也，凡外重者内拙。”意思是说，用瓦做赌注的心思灵巧，用带钩做赌注的心性怖惧，用黄金做赌注的便心智昏乱。人们的技巧一样而有所顾惜便重视外物，凡重视外物内心就笨拙。这是说人的灵巧或笨拙，就看他有没有顾虑，而有没有顾虑也就是有意识还是无意识的问题。笛卡儿证明：“一个人如果有意去看一个远距离的东西，这个意愿便使他的瞳孔放大，但是假如那人只是想要放大瞳孔，这个意愿却不会产生所期望的结果。”斯宾诺莎：《伦理学》第221页。无意放大瞳孔而瞳孔放大，有意放大瞳孔而瞳孔却放不大，这是生理学规律，也是心理学规律。
最后，让我们引德国伟大军事理论家克劳塞维茨的一段话作结：
“虽然人的理智总是喜追求明确和肯定，可是人的感情却往往向往不肯定。人的感情不愿跟着理智走那条哲学探索和逻辑推论的狭窄小道……它宁愿和想象力一起逗留在偶然性和幸运的王国里。在这里它不受贫乏的必然性的束缚，而沉溺在无穷无尽的可能性之中。”《战争论》商务印书馆1978年版第41页。
六、潜意识与理性的矛盾 2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（1）
当一个人越恬淡，越不以目标为目标，反而能达到目标。这叫“不求而自得”。反之，越是努力追求什么，反而追求不到什么。在这种情况下，努力本身就是一个障碍。努力就不是自然的自发的人，那只能是一种强迫性的现象，或是一种规范而不是一种自由。那将会变成一种枷锁。参看奥修《老子心解》第96页。
弗罗姆讲过与人谈话是自然自发好，还是有准备好。比如我们去见一个人，我们期望从他那里得到一份好的工作和赞扬。在这种情况下，许多人都变得紧张不安，并为这样重要的会见作准备。他们总在考虑哪些问题会使那个人感兴趣。他们预先计划好怎样开始这场谈话，一些人甚至单方面地列出谈话的提纲。某些人大概也会鼓足勇气，因为他们意识到自己所拥有的一切；他以前所谓的成功，他的风度，或者说他唬住别人的能力，他的社会地位，他的关系，他的外表和衣着。一句话，他心里在估价着自身的价值，并以此为根据，在谈话中亮出他的“商品”。如果他做得很巧妙，那他的确会赢得许多人的注意，但这不完全是因为他的表演，更主要的是由于大多数人缺乏判断力。
而不做任何准备，不夸耀自己，所做出的反应都是自发的和创造性的人，他的举止行为与前一种人是截然不同的。这样的人忘记了自身，忘记了他的知识和地位；他的自我不是其发展的障碍；恰恰是因为这个缘故，他完全可以适应别人和别人的思想观念。他创造新的思想观念，因为他无意去抓住什么东西不放。
前一种人依赖他所有的东西，而后一种人则相信他的存在这一事实，相信自己是活生生的人，相信只要敢想敢干和敢于做出回答就会产生新的东西。在谈话中，他生动活泼，因为他不必因为心怀恐惧去吹嘘自己所有的东西而将自己窒息。他的这种生动活泼的气质具有感染力，另一方会因此而克服自己的自我中心心理。这样的交谈就不再是一种商品（信息、知识、地位）的交换，而成为一种对话。至于谁对谁不对就不起什么作用了。他们不会希望带着胜利或者失败感而分开，他们心中充满着快乐。《占有还是生存》三联书店1984年版第39—40页。
有所为而为会限制自己的创造性，无所为而为才能发挥自己的创造性。艺术创作尤其如此。这是一个普遍规律。这就是所谓“有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”是也。
这个道理在谈感情活动的特点时已经说过，这里需要结合创作心理进一步说明。人的本质、本性是潜在的，不自知的，人的喜怒哀乐之情也是不自觉的，惟其不自知，不自觉也才能更深更真地表现其本性、本质和深层的心理内容。我国古代画论、文论很强调这一点，古人所谓“神机所到，不事迟回顾虑者，以其出于天也”，就体现了这一点。这里的天就是自然，用现在的话说就是无意识。唐张彦远已经指出：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”又说，作画“不患不了而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也”。《历代论画名著汇编》第38、40页。董其昌论气韵说：“气韵生动……尤要以淡为主。所谓淡者，天骨自生，脱去尘俗；若有意为淡，去之转远。”转引自《董其昌评画数则》载《艺术世界》1984年第5期。清张浦山论气韵则说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。……何谓发于意者，走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润各得其当是也。何谓发于无意者，当其凝视注想，流盼运腕，初不意如是，而忽然如是是也。谓之为足，则实未足，谓之未足，则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”同②第425页。他把自觉程度的高低作为判断气韵的标准，认为自觉性愈低，愈是气韵生动，只有气韵必须是无意中流露出来才是真气韵。国画家俞剑华曾指出：“古人只知作画，心中并未斤斤注意于气韵，以其学养之深，手法之高，气韵自然随笔墨流露于不知不觉之间。清人震于气韵之名，未下笔即满腹欲求气韵，已下笔又笔笔欲求气韵，遂至专注意于求气韵，而物象全乖，心手相戾，一幅既成，非支离破碎，即凝滞呆板，气韵反消失于不知不觉之间矣。”《国画研究》商务印书馆1948年版第67页。秦祖永论用笔说：“香山翁云，须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”这是说画树不要想到自己在画树，画山也不要想到自己是在画山，最后甚至连自己作画也不要想到是在作画。这样完全进入无意识状态才能使笔墨传神。龚贤以画柳为例说：“画柳最不易”，“若胸中存一画柳想便不成柳矣，何也？干未�
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