应，也就是他不认为自己的这种态度有什么值得夸耀的。华歆却分明看到那是金子，拾起来又扔出去，表明自己不爱财，因而自觉品德高尚。两相比较孰优孰劣不是十分清楚吗？托尔斯泰说：“当你意识到自己是个谦虚的人的时候，你马上就已经不是个谦虚的人了。”《托尔斯泰最后的日记》第168页。这时他愈装作谦虚便愈远离谦虚。《三国志》记载曹操称道荀攸说：“公达外愚内智，外怯内勇，外弱内强，不伐善，无施劳，智可及，愚不可及。”人的品质、品德是潜意识的，荀攸的内智、内勇、内强也是潜意识的，因而不自觉自己的智、勇、强，意识到的东西是可以学的，而不意识到的是很难学的，这就是“智可及，愚不可及”的意思。孟德斯鸠这样说过：“我见过一些人，德行美好，而态度自然。使人不感觉到他们身怀美德；因为他们克尽天职，毫不勉强，一切表现如出本能，他们绝不至于长篇大论，指出自己稀世的优点，因为他们仿佛根本不知道有这回事。上述的人，是我所喜爱的。我不喜爱那种对于自己的德行似乎不胜惊叹的人，他们拿自己的善举作为奇迹，讲给人听，非让人大吃一惊不止。”《波斯人信札》。这段话把潜意识的可贵说得再清楚不过了。所以叔本华称：“任何心性（qualityofmind）或特性，真实而悠久者，必源于无意识；仅由不知不觉而显其作用，此所以有深秘之印象。若有任何同上之性质，经由意识之练习，即为造作而成，既变为有意故其事属于人为，换言之即为做伪。”《悲观论集》商务印书馆版第53页。他肯定美德的神圣性不是出自思考，而“一切伪装的假情假意都是思索的产物”。古希腊悲剧家苏福克里（Sophocles）曾在惊愕中喊道：“哀斯奇勒斯（希腊悲剧诗人——引者注）能行所谓善，但不自知其为善。”（Aeschylusdoeswhatisrightwithoutknowingit）《诗学原理》第58页。惟其如此，这才是最高的善。
五、潜意识的创造功能 4 “我爱对于将来的无知”
基于这种认识，不难了解潜意识对于艺术创作具有何等重要意义。可以说潜意识是艺术创作的源泉（这与生活是艺术的源泉并不矛盾，来自生活的原料需要在潜意识中贮存和酝酿），也是创造力的所在或创作性的前提条件。许多思想家、艺术家都非常重视。叔本华强调说：“每一个想要……在文学、艺术上有所成就的人都必须遵从无意识法则。”《悲观论集》第53页。尼采说：“我的思想应该指示我站在那里：但不应该向我泄漏我将往何处，我爱对于将来的无知，不欲因不耐与先尝允许给我的事物而劳损。”《快乐的知识》商务印书馆1940年版第204页。他强调的是无意识。法国小说家约翰·瑞希特说：“无意识是我们心灵中最大的一片区域。考虑到这种无意识，这一片内在的非洲，它的未被认识的疆界是伸得很远的。”英国哲学家怀海特说：“清晰的意识有一种简单性，不能成为衡量完全的经验的复杂性的尺度。”詹姆士认为：“记忆、思想和感情是存在于主要的意识之外，自从我研究心理学以来，这一个发现乃是这门科学所迈出的最重要的一步。”《西方现代文学研究》第192、196页。歌德把诗的创作看做是生理机能，完全不受意识的控制。在谈到特殊与一般的问题时，他指出：“诗的本质”就在于“它表现出一种特殊，并不想到或指明到一般，谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般，而当时却意识不到，或者只是到最后才意识到”。转引自公木：《诗要用形象思维》第59页。这个观点，在歌德和席勒的通信中说得更明确。席勒在给歌德的信中说：“经验说明，诗人在无意识之中获得惟一的出发点，……如果没有一个类似于此的一个完整、模糊而强有力的观念，如果这一观念不是产生在技术能力之前，要想产生诗歌是不可能的。但愿我没有弄错，诗歌恰恰在于表现和传达这一无意识，亦即把它体现于一个对象之中。”歌德复信说：“你在上一封信中所提出的观点，与我的看法完全一致。我走得甚至比你更远。我认为，只有进入无意识中，天才方成其为天才。天才的人可以像其他人一样，按照理性行动，他可以经过深思熟虑并且充满自信地去行动，但这些可以说是附带的。”英国小说家萨克雷谈到他是怎样受潜意识的支配时说：“似乎真好像有一种神秘的力量在移动我的笔。”美国小说家托马斯·沃尔夫也这样说：“我真的不能说我的书是写出来的，它好像是由某种东西掌握并占有了我。”纳马丁说：“用思想的人并不是我，只是我的心像代我用思。”乔治·伊洛（GeorgeEliot）说，“她以为最好的作品另有一个非她（notherself）代她创造，她自己的个性仅是一种工具，供这‘非她’的精灵驱遣。”《诗学原理》第62页。法国小说家普鲁斯特说：“我的生活，对生活中喜怒哀乐的回忆，构成了一种储备，就像植物胚珠中的蛋白质一样。植物正是从这里面获取养料，以转变成种子。在你还不知道的情况下，植物的胚芽就由于化学作用在生长着，并发生了悄悄的、但是很活跃的呼吸作用。我的生活也是这样，经常和使它成熟的各种因素保持接触，那些往后从其中得到养料的人，对这一滋养过程会一无所知。”《现代西方文论选》第128页。嘉莱尔从技巧和自然的比较中看出无意识的可贵，他说：“在所有含有生命的事物里，人们能区别出一种技巧的和一种自然的……因是我们有一种技巧的诗，而我们所赞美的只属于自然的。”其差别就在：“那技巧的就是有意识的，机械的；那自然的就是无意识的，有生命力的”，所以“无意识是创造的符征；有意识充其量不过是制造的标记”。同①第59页。德国大音乐家瓦格纳直言不讳地宣称：“追随我内心冲动是我至上的法律；我服从本能所完成的就是我所要做的；本能底吐露是被诅咒抑或被祝福呢？我不知道；但我服从它，我决不使自身与心底趋向背道而驰。”罗曼·罗兰：《现代音乐家评传》群益出版社1950年版第89页。毕加索表示：“我并不预先知道我将在画布上画些什么东西，我所能预先知道的，只是我将用什么颜色。当我正在作画的时候，我也并不注意我在画布上画些什么。每当我开始一幅画的时候，我就感觉到我好像在把自己投入一个太空里去一样。我从来不知道我会不会得再脚踏实地。至于我把工作的结果更准确地评量一番，那是以后的事了。”“事实上，他是依照着那些从他自己的感官之外来给予他的暗示而动作的。”施蛰存译：《今日之艺术》商务印书馆旧版第93页。这就是说，他是听从潜意识支配的。最能说明潜意识作用的也许是斯坦尼斯拉夫斯基体系。大家知道，这个体系的主旨就是通过有意识的活动去激发无意识，从而达到感情的自然流露。斯坦尼斯拉夫斯基认为，没有这种自然流露的无意识或潜意识活动就不可能有创造体验的艺术。而这种活动是可以借助于体系的一整套心理技术有意识地激起的。其中最有力的手段就是动作。演员在角色的规定情境中动作得愈积极，他的动作的个别成分就愈会无意识地进行。所以他说：“对这一部分（指潜意识）应予极大注意，因为创造和整个体系的实质就在这里。”《高级神经活动生理学和哲学》第421页。
五、潜意识的创造功能 5 如何进入潜意识
——“吾辈用功只求日减，不求日增”以上的引证和论证足以说明，不管什么派，什么家，在创作心理的根本原则上都是相同的。一位日本学者说：“感性是认识的无意识的结果，这是成千上万个人的切身体验。”《哲学译丛》1982年第1期第52页。这表明，感情活动与潜意识密切相关。而艺术创作主要是感情活动，要使感情充分自由地活动，必须进入潜意识。如何达到潜意识，上面已经谈了很多，这里借用《庄子·达生》中的一个故事，作进一步的说明：
梓庆削木为（，乐器），成见者惊犹鬼神，鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’对曰，‘臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐（齐，通斋，斋戒也，下同）以静心，齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝（枝，同肢）形体也。当是时也，无公朝（不知有朝廷），其巧专而外滑消（滑，扰乱；消，排除）；然后入山林，观天性（指观察树木的质性）形躯至矣（指形态极合于做），然后成见（见即现，恍然一成在目），然后加手焉（加手，施工），不然则已（不是这样就不做）。则以天合天（用〔我的〕自然，合树木的自然），器之所以疑神者，其由是与？
这一段文字，是对创作心理的精辟说明，道尽一切艺术精神。作者认为只有一步步摆脱世俗的影响，彻底清除尘世的污染，“不敢怀庆赏爵禄，不敢怀非誉巧拙，辄然忘吾有四枝形体也”，从而进入心理变态，达到忘我之境，听任潜意识支配。这便是天才的秘密，便是艺术生命之所在，这是一个“为道日损，损之又损”，以至于无为的过程，也就是王阳明所说“吾辈用功，只求日减，不求日增，减得一分人欲，便是复得一分天理”《传习录》上。的过程。这样就能恢复本有的真纯之气，升入“神气”之境，而得以客观地、真切地观察自然、感受自然从而获得审美体验，这也就是前面所讲的天人合一的境界。
和前面所讲的虚静致幻一样，这个故事所讲的也是用虚静的办法诱发潜意识活动的。
中国古代的画家和诗人常常借助接触大自然诱发潜意识。清代画家王昱有言：“未作画前，全在养兴，或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，……俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。”《历代论画名著汇编》第401页。
大自然之美给人抚慰，而不是刺激感官。大自然使人心恬意适，脱弃凡俗，所以很容易令人坠入梦幻，进入潜意识境界。爱因斯坦对这一点也有很深的体会。“他喜欢幻想，他喜欢遥远的景色、阳光、色彩和宁静的岸边，喜欢轻轻掌着舵，让船缓缓地溜去。这一切在他心中产生出一种愉快的自由的感觉。”在这样的气氛里，“抽象思维的过程和这位科学家的最深邃的感情激动的过程如此互相渗透，以致使你体会到，在他那种自由的存在和专心致志的工作在他身上得到了统一。”爱因斯坦对大自然的感受和热爱，“曾经影响着他的全部发展过程。”对爱因斯坦来说，“心灵的奇迹表现在自然里；自然的奇迹表现在崇高的智慧中。”《纪念爱因斯坦译文集》第186—187页。是大自然常常使他进入潜意识，发展了他的创造力。
中国的书、画家和诗人还特别喜欢酣饮大醉后进行创作。这是炽热致幻一途。黄庭坚诗：“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。卧龙偃蹇雷不惊，公与此君共忘形。”转引自《中国画论研究》北京大学出版社1983年版第92页。陆游诗：“方我服酒时，江山入胸中，肺肝生崔嵬。”这都是好例。在封建社会，几乎没有一个诗人不喝酒的，书、画家差不多也是这样。据说，贺知章“每醉辄属辞，笔不停书”。李白更是如此，他“斗酒诗百篇”；他“醉中操纸，兴来走笔”；他“兴酣染翰恣狂逸”。其他诗人也时常如此。至于书、画家，他们酒后创作的也很多。苏轼诗：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”可为明证。
这样的记载，举不胜举，其中或有夸张，但绝非毫无根据。因为酒醉确有麻痹意识、激发幻觉、亢奋情绪、诱发潜意识，使心理发生变态的作用。必须说明，封建时代的文人多遭遇坎坷，借助酒兴，挥毫抒愤是可以理解的。但一般说来，多数人的作品并非都是醉中之作，而醉中也不一定都能进行创作，这就因人而异了。
五、潜意识的创造功能 6 “酒自引人著胜地”（1）
“酒自引人著胜地”，“酒自使人人自远”，“三日不饮酒，自觉形神不复相亲”。这是《世说新语》里的几句话。意思是酒能使人进入美妙的世界。能使人超脱世务，心怀高远。多日不饮酒便没有精神，好像丢了魂一般。生活变得平淡无味，毫无生气。这是因为饮酒改变了身体中的化学性质，造成心理感受机能的失常，使心理和思维变态，从而开拓意识的新维度。古人说：“饮酒之后，忧者以乐，壮者以狂，不知其然而然。”《清诗话续编》479—480页。这正是最适宜艺术创作的状态。因为“在任何时间任何地点，艺术的目的总是相同的，即完美地表现处于心醉神迷状态的某一独特的美的意境”。《文明》商务印书馆1990年版第53页。说醉境造就诗人是有道理的。“英国一位作家说过‘女神带着酒味’”（杨绛语）。尼采说酒神象征情绪的放纵，在酒醉中“整个情绪系统激动亢奋”，“是情绪的总激发和总释放”，“是一种解除个体化束缚复归原始自然的体验”。并指出：“醉的本质”是“力的过剩”是“力的提高和充溢之感”，即“高度的力感”。认为这种“酒神状态”是“对人生日常界限的规则的毁坏”。《悲剧的诞生》。而“常规惯例对思想感情和行动都是一种限制。既然如此，就必然也是创造性和个性的敌人。因而对富于创造性的人或个性突出的人说都是可憎的东西”。《文明》第56页。酒神的力度正可使人突破“日常界限的规则”或“常规惯例”而进入“胜地”。即打破现实生活的逻辑和时空限制，在恍惚迷离中，自由地将非逻辑的、无因果联系的超时空因素组化在一起。对艺术创作来说，缺乏酒神精神处处都讲逻辑、规矩未免太平庸单调，太没意思。醉意是入神入化状态，是一种自由本能。是的，酒后蘸墨挥毫，信马由缰，百无禁忌，行文走笔，种种意象纷至沓来，快何如之。许多作家都有过这种体验。�