世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论- 第5部分

　　的审美价值——的实现不可缺少，但又并不充分的条件。我们不妨说，艺术　

　　价值是一种手段，一种工具价值，这一手段或工具价值在有利的情况下具有　

　　产生审美价值的功能。”②　

　　　　　　　在他看来，每一部文学作品的艺术价值都处在特殊的状况下：一方面，　

　　它似乎是显而易见的，存在于每一部艺术作品基本结构的各层次的有效成分　

　　之中；另一方面，它又显现于作品的各种可能的具体化方式所创造的审美价　

　　值之中。　

　　　　　　　至于审美价值，英加登认为，它是读者在作品文本的作用下创造的价值　

　　或者说是从作品的艺术价值中派生出来的价值。审美价值的产生有两个条　

　　件：具有一定艺术价值的作品以及借助于文本及其艺术价值进行再创造的读　

　　者。但起决定性作用的是后者，因为一部作品是否能产生有效的审美价值，　



①　英加登《论文学艺术作品的认识》，第313　页。　

①　英加登《论文学艺术作品的认识》，第173　页。　

②　英加登《论文学艺术作品的认识》，第189　页。　


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　　读者的素质和审美创造力是关键性因素。一般说来，审美价值只有在忠实地　

　　重建作品自身质量的情况下才会与作品固有的艺术价值具有完全的同一性，　

　　而在大多数情况下，审美价值只能体现作品的部分艺术价值。由于普通读者　

　　难以完全忠实地按照作者的本来意图将文本具体化，他所创造出来的审美价　

　　值便对正确地理解和认识作品带来了特殊的危险。因此，“作为具有某种固　

　　定质量的客体，艺术作品必须严格地同读者对它的具体化区分开来。前者是　

　　自在的、独立于后者而存在的，而后者却依附于前者，在前者的作用下产生。”　

　　①在此基础上，英加登提出文学艺术作品有两极，即艺术极和审美极。艺术极　

　　即作者创造的文本，它一旦完成，便具有一的特性，一定的质量，并在不同　

　　时代、不同地域的不同读者面前以同一的面貌出现，构成各文化时代的欣赏　

　　者将其具体化的共同基础；而审美极则是不同的读者对文学作品文本的具体　

　　化，它虽然都以作品的文本为基础，但在时间和空间上却呈现出不同的形态，　

　　它所包含的审美价值亦差异甚大。例如，一部优秀戏剧的文本无论经历多少　

　　个世纪都不会变化，始终给人以极大的精神启示和审美享受，但在不同时代　

　　和地区被演出，被不同的导演和演员“具体化”时，其风格、艺术水平、思　

　　想深度却可能迥然不同。　

　　　　　　　据此，英加登反对把艺术作品与其在阅读过程中作为欣赏者审美对象的　

　　性质混为一谈，认为审美对象不同于艺术作品本身：“每一部艺术作品都可　

　　能转化为许多不同的审美对象……它的基本性质——作为一种纲要式构造的　

　　性质——允许并要求各种各样的补充方式，唯有经过这样的补充，它才能最　

　　　　　　　　　　　　　　①　

　　后完成。”审美对象是艺术作品经过读者“补充”，即具体化后的完成，一　

　　方面，作品的艺术价值只有通过具体化才能显现出来，另一方面，审美对象　

　　虽然与艺术作品的性质相关，但更大程度上取决于读者。审美对象与艺术作　

　　品的同一性因读者对作品具体化的方式而异，由于具体化方式的多样性，并　

　　不是所有的审美对象都与艺术作品相一致。在大多数情况下，它们对艺术作　

　　品有着不同程度的偏离，甚至有严重歪曲。尽管如此，它比艺术作品本身更　

　　为丰富。　

　　　　　　　可以看出，英加登在艺术作品与读者对它的审美理解之间划了一道难以　

　　逾越的界限。尽管他承认。艺术作品必须经过阅读，即读者对它的具体化才　

　　能最后完成，其艺术价值才能显现，但同时又声称，读者不可能重建作品的　

　　全部艺术质量，充其量经过多次阅读才能接近于正确地理解作品，这样，他　

　　便把艺术作品同读者和阅读活动截然对立起来，把艺术作品神秘化了。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　英加登的文学价值观　



　　　　　　　英加登把文学作品同读者对它的具体化，把作品的艺术价值同读者赋予　

　　它的审美价值严格地加以区别，认为作品的艺术价值虽然必须在读者对它的　

　　审美具体化中体现出来，但却在作品的基本结构中，在各层次的特性及其复　

　　调和谐中有它存在的根据。正是在这种本体论基础上，他建立了自己的文学　

　　价值论。他强调价值的客观性，坚决反对一切把价值主观化、相对化的论点。　

　　他写道：“目前存在着一种关于审美价值和艺术价值的主观性的论点。虽然　



①　英加登《体验、艺术作品与价值》，第159　页。　

①　英加登《体验、艺术作品与价值》，第157　页。　


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　　这种观点在哲学中常常出现，特别在非专业化人员中影响甚大，但我认为它　

　　是极其错误和有害的，因而必须抛弃。正因为价值主观论甚为流行，它对于　

　　正确理解什么是审美价值，什么是艺术价值形成了真正的障碍。”①　

　　　　　　　在价值主观论者看来，一部艺术作品　（或审美对象，一般人将二者混为　

　　一谈）的价值，归根结蒂是观赏者从作品中获得的某种快感。读者在阅读时　

　　感受到的愉悦愈大，作品的价值似乎就愈高。这样的看法显然把读者欣赏艺　

　　术作品时的心理状态等同于作品本身的价值。更有甚者，有人声称作品本身　

　　并不具有什么价值，所谓的价值仅仅是欣赏者对它的主观感受而已。由于不　

　　同的人，甚至同一个人，在不同的时刻阅读同一部作品时常常会产生不同的　

　　感受，获得不同的快感或完全得不到快感，所谓价值就不仅是主观的，而且　

　　是相对的，即取决于欣赏者自身和他所处的状态。　

　　　　　　　英加登认为，以上两种说法都是荒谬的，显然把某种不属于艺术作品或　

　　艺术作品存在范围之外的东西当作了作品本身的价值，从而把价值变成了某　

　　种纯主观的、任意的东西。在他看来，所谓心理感受并非作品本身所能决定　

　　和控制的，如果把愉悦当成作品的价值，那么就不可能发现作品真正的价值。　

　　将快感或愉悦视为作品自身的价值，实际上是把作品真正的价值降低为一种　

　　工具价值，即把艺术作品看作引起快感的工具，这种价值完全是根据愉悦状　

　　态对主体有价值这一事实推断出来的，根本无视作品的基本属性和结构，因　

　　此只能说是一种派生价值。英加登写道：“艺术作品的根本价值决不是这种　

　　导向某种目的的工具价值，而是蕴含在艺术客体本身之中，以作品的各种基　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　本性质及其协调为基础的东西。”只有当读者对作品的结构及其特性有深刻　

　　的理解，他才能发现这种价值，这种价值也才会向他显现出来。在审美具体　

　　化过程中，构成作品艺本价值的诸属性作用于观赏者，使其运用自己已有的　

　　审美经验和想象力创造出一定的审美价值。　

　　　　　　　关于艺术价值属性，英加登指出：一、它们绝不是我们在与艺术作品直　

　　接接触时发生的或产生的体验或心理状态的组成部分，即不属于“愉悦”、　

　　　“快感”以及其他情感范畴，二、它们并非引发快感、享受等情感的工具；　

　　三、它们是作品本身具有的特殊性质，构成艺术作品存在的基础；四、它们　

　　的存在使一部艺术作品成为独一无二、无法替代的，使其区别于别的艺术作　

　　品。总之，假如一部作品缺乏或根本没有这种特性或因素，那它就不能称之　

　　为艺术作品，而只能是一部失败的拙劣读物。　

　　　　　　　英加登试图通过对艺术作品的价值属性的分析，把这方面的研究推向深　

　　入。在他看来，价值的基础是有价值的诸属性构成的复合体，只有当这些价　

　　值属性在艺术客体中共同作用，才能使作品具有艺术价值。处于这个复合体　

　　最下层的，是某些在价值论上具有中性的特性或属性，它们决定了艺术作品　

　　的基本类型，如文学作品的语言特征——语音形象及句子组合的意义——构　

　　成文学作品的基本价值属性，使它区别于其他类型的艺术作品；此外，还有　

　　文学作品的时间结构特征：文学作品在一种时间的过程的结构中展开并衔　

　　接，使作品能够按照现实世界的时间逻辑来描述事件。因此，文学被看作一　

　　种“时间艺术”。而与此相反，绘画或雕塑艺术只能表现某个特定时刻的人、　

　　物或事件，凭借视觉空间中的二维或三维延伸来显示其特性，因而本质上是　



①　英加登《体验、艺术作品与价值》，第158　页。　

①　英加登《体验、艺术作品与价值》，第147　页。　


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　　一种“空间艺术”。建筑在中性价值特征之上的另一类价值属性是“艺术个　

　　性”，这一特征在每一类型的艺术作品中都存在。一部文学作品在词的使用　

　　和句子的构造方面，一部音乐作品对调式、弦律、节奏、和声和配器的选择，　

　　一幅绘画对色彩、明暗、线条的运用，无不体现出作者特有的风格与个性，　

　　表现出他的审美趣味和追求。这一类价值属性构成艺术作品艺术价值的基本　

　　审美特性，没有它，作品便不可能成为独一无二、不可替代的艺术作品。　

　　　　　　　当然，英加登同时指出，以上价值属性并不是孤立地存在，而是与构成　

　　艺术作品价值的另一些属性相互关联，彼此作用的，这就是：一、涉及艺术　

　　家“艺术技能的那些属性，如语言表达的技巧、作品结构的完整性、叙述方　

　　式的独特性以及与此相关的叙述手段的熟练程度”等等。总之，它们“在原　

　　则上体现了艺术技能的完美程度，对作品艺术价值的高低起着重要的作用。”　

　　二、作品在总体上显示出来的性质，即他所说的“形而上性质”。这种性质　

　　是衡量一部作品艺术价值的最重要的尺度。一部作品即使在上面所列举的价　

　　值属性方面完美无缺，但若它缺乏这种决定作品总体性质的属性，仍然不能　

　　成为一部“杰作”，换句话说，只有具备了这种“形体上价值特征”，一部　

　　作品才可能被称为“伟大的作品”。这种形而上性质的表现形式有“庄严”、　

　　　“崇高”“悲壮”“深沉”、“纯真”、“优雅”、“恐怖”等等。文学史　

　　上伟大的作品如古希腊悲剧、莎士比亚的戏剧、但丁的《神曲》、歌德的《浮　

　　士德》等，正是由于这种形而上属性才成为经典杰作的。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　审美体验　



　　　　　　　英加登把艺术作品与观赏者对其具体化加以区别所导致的必然结果，便　

　　是作品同以它为基础，并在观赏者意识中形成的审美对象的分离。在他看来，　

　　既然艺术作品自身的价值属性只有在具体化过程中才会显现，那么，艺术作　

　　品也只是在这一过程中才能实现和完成，并转化为审美对象。审美对象既不　

　　同于具体化，也不同于艺术作品本身，而是艺术作品在具体化过程中被每一　

　　个观赏者通过审美观照扩大并丰富了，但又改变了的不同形态的显现。只要　

　　具体化发生在审美范畴之内，无论它是对作品的忠实重建或偏离，它所导致　

　　的结果必然是审美对象的形成。因此，每一部艺术作品由于不同的具体化方　

　　式，可能产生许多不同的审美对象。由此可知，审美对象既与艺术作品相关，　

　　又与观赏者的审美经验联系在一起。它既是从艺术作品中派生出来的，又是　

　　独立的，自在的。　

　　　　　　　英加登认为，使艺术作品转化为审美对象最基本、最关键的活动是观赏　

　　者对它的审美体验。由此出发，他对审美体验作了细致的分析，并作了相应　

　　的阐述。　

　　　　　　　首先，他把人对于实在客体的知觉和认识同对艺术作品的审美体验严格　

　　地加以区别，认为“那种把人的一般认识和实践活动的对象与审美体验的对　

　　象视为同一物的论点完全站不住脚。审美体验导致的是一种特殊的对象——　

　　审美对象——的构成。虽然实在客体在审美体验中起某种调节作用，但审美　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　对象并不能同给予审美体验最初推动的实在物等同起来。审美体验活动有意　

　　忽略客体的物质属性，却同时补充某些并不属于客体的审美属性。在欣赏　



①　英加登《体验、艺术作品与价值》，第3　页。　


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　　达·芬奇的《蒙娜丽莎》时，人们既不注意画布和颜料的质地，也不会认为　

　　画布上的少女是一个真实的人，而是在观赏一个由其面容、姿态等表现出来　

　　的处于某种精神状态下的非真实的少女。同样，在阅读一部文学作品时，读　

　　者的注意力并不集中在作品描写的人和物是否真的存在，而是关注“事件”　

　　发生的经过和人物的命运。　

　　　　　　　其次，审美体验是一个不断展开的过程，经历不同的阶段，包含各种要　

　　素，表现出不同的特征。英加登把这一过程划分为三个较为明显的阶段：一、　

　　　“初始情感”阶段：当观赏对象的某种特殊质量（通常是“格式塔质”或“完　

　　形质”）向观赏者