世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论- 第16部分

②　阿多尔诺《美学理论》，第336　页。　


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　　于是，“文化工业的每一个运动都不可避免地把人再现为整个社会所需要塑　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　造出来的那个样子。”文化工业产品表面上似乎以愉悦大众，使大众从日常　

　　的无味劳动中解放出来，但它真正的功能却在于缓解劳动者生理和心理上的　

　　紧张，让他们在得到虚假的意愿满足后，仍然回到单调机械的劳动以及压抑　

　　性的社会秩序中去。因此，这类产品实际上起到了使劳动者维持为劳动而必　

　　须的“简单的精神再生产”的作用。文化工业通过提供给大众以消遣和娱乐，　

　　每时每刻灌输给他们以虚假的快乐和幸福以及意识形态的谎言，从而使他们　

　　对现实的丑恶和野蛮麻木不仁，彻底丧失对现状进行么思、批判和反抗的能　

　　力，成为资本主义制度心甘情愿的牺牲品。就此而言，文化工业无疑是资本　

　　主义现存秩序的维护者。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　艺术的“非功利化”　



　　　　　　　　阿多尔诺反对艺术的“资产阶级功利化”原则，主张艺术的“非功利性”。　

　　在他看来，由于现代资本主义社会里的一切，包括精神劳动，都已经被利润　

　　及丧失了尊严的人类的虚假需求所歪曲和玷污，艺术只有成为无功利的东西　

　　才能冲破交换原则的罗网，反对统治一切的商品化倾向。　

　　　　　　　据此，阿多尔诺批判艺术作品追求社会效益的做法，认为这样的作品无　

　　异于“委身拜物教”。他声称，艺术只有加强自己的独立性和纯洁性，抵制　

　　文化工业的扩张，才能免遭蜕变为商品的命运。它甚至不应向人们提供享受，　

　　因为，“假如变成供人们享受的对象，那么，它的独立性就将完全丧失。在　

　　享受的借口下，占有欲将畅行无阻，而这恰恰是人们对待商品的态度。”①　

　　一位艺术家倘若屈服于市场的需要，提供给读者、观众和听众以所谓的享受，　

　　他便会堕落为“统治的帮凶”。因此，艺术作品的真理内涵“恰恰应当从它　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　的无功利、无效果性中去寻找”　。自19世纪中叶始，“一切艺术作品的共　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　

　　同特点在于它们对社会接受的抗议”　。　

　　　　　　　　阿多尔诺反对用艺术作品的社会效果来判断作品，认为“从社会方面探　

　　究作品的兴趣应当转向艺术本身，而不应满足于效果的调查与分类。效果由　

　　于社会的原因总是同艺术作品及其客观内涵背道而驰的。对于艺术作品的反　

　　应自古以来便是极其间接的，并非与作品本身发生联系……效果的研究既不　

　　能切中作为社会存在的艺术本身，更不能为艺术制订某种规范。”④　

　　　　　　　既然阿多尔诺如此蔑视艺术作品的社会效果，那么，他反对艺术的社会　

　　接受便是合乎逻辑的了。在他看来，“艺术与社会的关系首先不应从接受领　

　　域中去探寻，它先于接受，表现在生产之中”，“根据接受现象的规律性变　

　　化为艺术臆想的某种异己的规律，作为意识形态的枷锁，更胜过于任何将艺　

　　术物化的意识形态。艺术与社会的关联体现在内容之中，而不表现为某种外　

　　在于艺术作品的东西，这对于艺术的历史同样适用”。①　



①　阿多尔诺《启蒙的辩证法》，第12　页。　

①　阿多尔诺《文学札记》第1　卷，第87　页。　

②　阿多尔诺《艺术社会学论纲》载《最低道德》，法兰克福1964　年，第57　页。　

③　阿多尔诺《艺术社会学论纲》，载《最低道德》，法兰克福1964　年，第58　页。　

④　阿多尔诺《美学理论》，第338—339　页。　

①　同上，第340　页。　


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　　　　　　　阿多尔诺反对追求功利目的和社会效果、提供享受的艺术，而主张一种　

　　无功利、不能产生任何社会效果的、无法为人们所接受的“纯粹的艺术”，　

　　这使人想起欧洲19世纪风靡一时的唯美主义和“为艺术而艺术”的倾向。这　

　　一倾向的代表人物之一，法国浪漫派诗人戈蒂耶曾发表过与阿多尔诺极其相　

　　似的宣言：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的；　

　　因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　性一样，是卑污的，可厌的。”对于抗议当今西方社会将艺术变成巩固其统　

　　治的思想工具和获取利润的手段，阿多尔诺的主张当然有合理的一面，但作　

　　为一种普遍有效的美学命题，却有着致命的缺陷。阿多尔诺本人也承认，“艺　

　　术只有作为　‘为他之物’才能成为‘自在之物’”。换句话说，艺术作品作　

　　为社会存在和审美对象，假如不为人们所接受，只能是一种虚假的存在，不　

　　具有任何历史与现实的生命力。社会接受活动是把作品从死的物性材料中解　

　　放出来，成为现实的存在，并加入到社会文化进程之中，发挥其固有功能、　

　　实现自身价值的唯一可能途径。事实上，艺术如果完全脱离读者和欣赏者，　

　　蔑视社会效果，它又怎么能起到“批判现实”、“对社会进行抗议”、“揭　

　　露统治的意识形态”的作用呢？那样一来，阿多尔诺本人所宣称的艺术应当　

　　具有的“否定性”岂不成了一句空话？那样一种“纯文艺”不仅过去和现在　

　　没有，将来也绝不会有。事实上，即使是宣称完全反对功利目的的唯美主义　

　　的艺术作品，如王尔德的《莎乐美》和福娄拜的《包法利夫人》，也并非完　

　　全没有社会效果，而是事实上在一定程度起到了社会批判的作用。迎合低级　

　　趣味、仅仅提供消遣和娱乐的艺术作品固然不足取，但弃绝一切功利目的、　

　　无视人民大众的艺术也必然会失去其存在的权利和基础。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　阿多尔诺的艺术理想　



　　　　　　　阿多尔诺贬斥传统艺术，认为几乎所有的传统艺术作品都“倾向于肯　

　　定”，“散布调和”，“给人以安慰”，但对于“现代艺术”（从波德莱尔　

　　直到贝克特的现代派艺术）却推崇备至。说他是现代派艺术的倡导者和鼓吹　

　　者是恰如其分的。　

　　　　　　　在他看来，现代派艺术“揭示了经验现实令人畏惧的真实本质”，并“将　

　　人类面临的灾难与困苦用异于传统的方式表现出来，使这个　‘异化的、野蛮　

　　的世界和奥斯威辛式的巨大囚牢’以真实面貌展现在人们面前。现代派艺术　

　　是“在这个被统治的世界上，这个充斥着暴力和欺骗的世界上唯一试图冲破　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　强制罗网的不顺从的艺术”。在当今的世界上，只有现代派艺术能反映出“人　

　　在一个非人的世界上所处的真实状况”。他赞杨卡夫卡和贝克特的作品“通　

　　过对丑恶的、黑暗的事物，对荒诞与不和谐的描写”使人对当代西方世界有　

　　了基本认识，“比那些描写腐朽的工业托拉斯的小说更加有力、更加深刻地　

　　表现了人在全面彻底的社会禁锢下所遭受的苦难”，揭露了“被扭曲的人的　

　　典型和人的彻底自我异化”。现代派作家“通过他们笔下的人物的荒诞的呓　

　　语表现了现实的荒诞”，而这种“无声的、破碎的语言正是物化了的人在这　



②　见《中国大百科全书·外国文学》第2　分册《为艺术而艺术》条目。　

①　阿多尔诺《克尔凯廓尔或美学的重建》，载《文学札记》第2　卷169　页。　


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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　个荒漠的世界上发出的绝望呼喊”　。如此等等。　

　　　　　　　阿多尔诺如此赞扬现代派艺术，因为在他看来，这种艺术打破了传统艺　

　　术制造的有机的总体化的美与和谐的幻觉，而传统美学正是建立在这种幻觉　

　　之上的。现代派艺术将“丑”，即不和谐引进了艺术，而这恰恰是当代资本　

　　主义社会的本质所在。这种艺术拒绝给这个令人厌恶的世界以美的假像而重　

　　新使它变得让人留恋，从而避免了这样的危险：艺术由于给现实的苦难提供　

　　了幻想的避难所而变成一种肯定和安抚。阿多尔诺认为，艺术的审美创造必　

　　须体现对经验现实和存在的否定”，这种否定不仅涉及社会，而且是对现实　

　　中的一切，包括对文艺的传统题材与主题、形式与风格、艺术表现手段，甚　

　　至语言模式和现成词汇的否定，而现代派艺术恰恰是这种否定的理想体现，　

　　因为它不但是“社会的反论”，而且彻底摧毁了传统艺术的外部形态、形式　

　　结构以及美与和谐的假像。因此，现代派艺术实际上体现了阿多尔诺的艺术　

　　理想和美学追求。　

　　　　　　　然而，这样的艺术理想显然是有重大缺陷的。它不但全盘否定了人类二　

　　十多个世纪创造的优秀文学艺术遗产，而且一笔勾销了前人迄今为止在美学　

　　和文艺理论领域所作的艰苦探索和卓越贡献，并流露出一种文化虚无主义的　

　　倾向。西方现代派文艺，作为现代资本主义制度下的社会危机和人的精神危　

　　机的艺术表现，是一种错综复杂的文艺现象和社会现象，无论简单的否定或　

　　全盘肯定都不是辩证的态度。现代派文艺中，就思想内容而言，既有优秀的、　

　　进步的，也有腐朽、颓废的作品，在艺术形式与技巧上，既有成功的探索与　

　　创新，也有失败的、荒唐的、甚至疯狂的、随心所欲的试验。优秀的现代派　

　　作品对于人们认识现代资本主义社会的本质和人在那个社会中的处境无疑有　

　　一定价值，在形式和技巧上成功的探索对于丰富文学艺术的表现力作出了很　

　　大贡献，但不可否认的是，大量作品也宣扬了一种反理性的、颓废没落的人　

　　生哲学，一种病态的、悲观厌世的情绪，一种世界末日似乎即将来临的恐惧　

　　绝望感。某些形式和技巧的试验也已走到了荒谬的边缘，带来了艺术解体和　

　　取消的危险。　

　　　　　　　阿多尔诺在30年代曾反对过卢卡契将批判现实主义文学奉为一切文学　

　　艺术的楷模的做法，指责他“以僵化的传统主义眼光”为文学艺术制订了一　

　　条“永恒的法则”。可是，30多年后，他却重蹈了卢卡契的覆辙，把现代派　

　　文艺视为一切艺术的最高典范，认为现代派文艺只有“当这个商品统治的世　

　　界，这个造成了人的物化和一体化的世界被翻后才会终结”。　

　　　　　　　阿多尔诺美学主张的核心内容概括地说有以下三点：一、艺术必须具有　

　　反现实、反社会的功能；二、在这个前提下，它必须反对一切功利目的，拒　

　　绝为社会所接受，弃绝一切社会效果；三、其理想的美学特征应当是艺术作　

　　品美的幻觉的摧毁，外部形态及内部和谐的破坏以及现有审美规范的摒弃。　

　　可是，这样一来，他所精心构建的“否定的美学”也就合乎逻辑地走向了它　

　　的反面，成了美学的否定。因为，抛弃了艺术作品美的外观与内涵，也就抹　

　　杀了艺术与非艺术的区别，那样一来，艺术还有什么存在的必要和价值呢？　

　　　　　　　阿多尔诺一再论及西方世界的社会制度和商品原则导致了艺术的“取　

　　消”和“死亡”，并指出这一威胁来自资本主义社会制度反文化、反艺术的　

　　本质以及垄断资本操纵下的“文化工业”的侵蚀，这无疑是正确的。但反过　



①　阿多尔诺《美学理论》，第218　页。　


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来说，假如阿多尔诺的美学主张得以普遍适行，那么，艺术是否同样会遭到　

　“取消”和“死亡”的命运呢？　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　本雅明　



　　　　　瓦尔特·本雅明（Walter　Benjamin）是法兰克福学派中除阿多尔诺以外　

对美学和文艺理论研究得最深、成就最大的思想家。70年代初以来，由于阿　

多尔诺等人编辑整理的《本雅明全集》（12卷）陆续出版，本雅明的文艺思　

想在德国和国际上引起了极大的兴趣，其重要性被愈来愈多的人认识到，影　

响也越来越广泛。　

　　　　本雅明1892年7月15日生于柏林一个富有的犹太艺术品商人家庭，从　

1912年起先后在弗赖堡、柏林、慕尼黑和伯尔尼攻读哲学，并于1919年在　

伯尔尼大学以论文《德国浪漫派艺术批评的概念》获博士学位。1918年，他　

与马克思主义哲学家布洛赫结识，订为至交，并通过他接触到马克思主义。　

1924年，他在苏联导演拉西斯的启发下进一步钻研马克思和恩格斯的著作，　

并在布莱希特和卢卡契影响下逐渐转向马克思主义。二十年代，他曾作过短　

期的电台文学评论撰稿人和翻译，1926年至1927年访问过苏联，1927年开　

始参加法兰克福社会研究所的工作。1933年德国法西斯上台后，他逃往巴　

黎，纳粹占领法国后试图越境流亡他国，但未能成功，于1940年9月27日　

在与西班牙接壤的法国边境小城波尔波自杀身亡。　

　　　　本雅明的主要文艺理论著作有　《德国悲剧的起源》（1925）、《技术复　

制时代的艺术作品》（1934）、《作为生产者的作家》（1934）、《夏尔·波　

德莱尔：资本主义鼎盛时代的抒情诗人》（1936）、《历史哲学论纲》（1940　

年作，1955年出版）等。