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影片的开场，大导演苏利文厌倦了他的那些商业电影，决心要拍一部社会写实片，去关注失业者、流浪汉、穷人与农夫。为了了解他们，苏利文就像悉达多王子（释迦牟尼佛陀）一样，要（暂时性的）放弃一切荣华富贵，把自己装扮成衣衫褴褛的流浪汉，并只带上十美分，开始他的修行，去“体验生活”。第一部分描写苏利文如何摆脱他庞大的随从团队，开始为一个乡下胖太太打工，结果第一个晚上就受到胖太太的性骚扰，只好跳窗逃走，他半夜截了一辆车，结果到达目的地后荒唐的发现自己原来回到了好莱坞。这一部分颇像一部闹剧，甚至让人想起意大利式的庸俗喜剧。
第二部分，苏利文的旅行更像是《格列佛游记》里童话式的描绘，是轻喜剧的风格。他和一个漂亮女孩用“业余的”笨拙身姿跳上了一列火车，难耐恶臭、寒冷和饥饿，只行了一夜就在一座城镇跳了下来，一打听原来他们来到了拉斯维加斯，立即又召来随从们在左呼右拥中回到了好莱坞。第三部分，苏利文终于体验到流浪汉的生活，他和他们一起睡觉、吃饭、行走，最后在鞋子被偷走后终止了他的“伟大”的苦难生活。这一部分没有对白，以默片喜剧的方式呈现，不由令人想起卓别林来。
3．
《苏利文游记》的转折处在于第四部分，它似乎“将喜剧变成了悲剧”。苏利文在救济穷人的时候被匪徒打晕，并被火车运到了偏远的地方，在哪里他又因各种罪名，莫名其妙地被判处了六年徒刑。这一部分似乎成了典型的“监狱片”，有凶残的看守、怯懦的囚友、残酷的气候、沉重的劳作，还有犯错后被单独囚禁的黑笼，等等。但是导演史特吉斯并没有真的“将喜剧变成了悲剧”，其中的区别并不在它有一个happyending的结局。而是它的高潮戏：作为囚犯的苏利文和他的同伴们被恩准去看一场电影，当银幕上投射出米老鼠和高飞狗的影像时，全场大笑。倘若这部电影真的是悲剧的话，作为导演的苏利文应当潸然泪下，但是他却也笑了，他问自己“我应该笑吗？”，这时候他意识到了喜剧片的意义与价值，才真正明白“我们为什么要拍喜剧片？”，要为谁拍、要怎样去拍。（用更流行的话讲就是“人民到底需不需要喜剧片？”）
最终，苏利文用聪明的“喜剧的方式”，回到了好莱坞。他宣布放弃他的社会写实片——“obrother；whereartthou”的计划，重新开始拍摄喜剧片了！而这个“原计划”的片名在2000年被科恩兄弟用在他们的“荷马史诗”上。《苏利文游记》是一部自始自终令人兴奋的喜剧片，不仅因为它的四部分剧情让人琢磨不透，它的多重风格变化莫测，更在于它有点天真般地对喜剧片的称颂。显然史特吉斯认为“贫穷无锥之地的人们也有发笑的权力”，这一点和卡普拉的乐观喜剧已经有所不同，史特吉斯的电影里到处可见对美国民主社会的质疑，他的笑回味到最后的时候是带着苦涩的。
4．
乔治·萨杜尔在他的《电影史》中认为《苏利文游记》是一部“具有18世纪风味的寓言影片”，但是他又认为史特吉斯并没有像卓别林那样“通过富有人情味和批判性的喜剧表现出来”，而是“故意”选择了“米老鼠”那种“没有人或社会价值的机械喜剧”，把它变成了“麻醉人民的鸦片”……。萨杜尔自有他极为深刻和高度的眼光，论点犹如手术刀一般切中这部电影最终的弊病之处。但谁也不否认《苏利文游记》是喜剧电影史上一部闪烁着奇异之光的影片，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。
《苏利文游记》的花边新闻集中在女演员veronicalake的发型上。据说当年派拉蒙不晓得这部影片到底讲什么；所以海报都以veronicalake为宣传重点（实际上她的戏份不能与男主角相比）；宣传语也是用“veronicalakesonthetake”；之所以如今的dvd封套依然沿用这个让人一头雾水的海报方案，大概是veronicalake当年的“躲猫猫”（peekaboo）发型（弯曲着半遮住脸）实在过于风靡。（随便说一句，史特吉斯本身是一位对时尚潮流有着影响的人物，他曾发明了20世纪生活中的重要物品——不退色的唇膏）。相比veronicalake的追随者无数——1940年代有成百万妇女争相模仿她的发型——普莱斯顿·史特吉斯在好莱坞相对寂寞。用乔治·萨杜尔的话说，“史特吉斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出现（尤其是《抚养亚利桑大》）才让人又再度想起史特吉斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都说，他们狂热地迷恋史特吉斯的电影，并从中得到了灵感。
天堂可以等待，1943
尽管人们对“刘别谦式笔触”有这样那样的争论，但都逃不过“优雅、迷人、慧黠、风趣”几个字眼。《天堂可以等待》（heavencanwait）依然贴着这样的标签。刘别谦赋予了“天堂”另一番轻佻的滋味。那种“轻佻”如果形容，就是“温柔敦厚，端庄清丽”。影片是一个花花公子一生的缩影。他生平不学无术、风流倜傥，做过恶作剧、好过色、说过慌，偏偏很愉悦地告别了这个世界。这个人自己掂量了一下自觉地前去地狱报到，然而判官告诉他应该去天堂，那里有亲人等待他团聚。这个花花公子的一生由他的若干个生日组成，叙事节奏平稳，一个人的生命井井有条地显露发生。
《天堂可以等待》也是19世纪末纽约上层社会的缩影。溺爱儿女的富商、热情明理的族长、暴富的西部财主、傲慢的法国女佣、自以为是的亲戚……一副由“人”组成的城市画卷展现在银幕，亦有德国影评者说那是导演故乡柏林曾经的图景。刘别谦总是用温和的人生态度去看自己电影里的角色，他觉得任何阶级的人，只要是不太令人憎恶（比如纳粹），天堂上都有位子等待着他。这是刘别谦第一部彩色电影，也是他倒数第二部独立导演的作品。他病了四年后，离开人世。在他的葬礼上，导演比利·怀德感伤地说：“不会再有另一个刘别谦了。”威廉·惠勒回应说：“更糟的是，不会再有刘别谦的电影了。”
，19461964
海明威经常被称为“电影化作家”，从三十年代到六十年代，好莱坞对他的作品趋之若骛。《杀人者》（thekillers）仅是一部极短篇，却不断吸引大导演将它改为影像。除了这里所说的罗伯特·西奥德马克（robertsiodmak）和唐·西格尔（donsiegel）的黑色与暴力的两个版本之外，塔尔科夫斯基也曾经拍摄过21分钟的学生作业。这篇小说迷人之处在于全部动作皆外化，全部视点都是客观与戏剧的。
西奥德马克的这部“黑色海明威电影”前十分钟来自原著，接着一个半小时乃是编剧安东尼·维勒尔的创造。但是海明威依然说在所有根据自己的作品改编的电影中，只有这部是“不错的”。前十分钟餐厅的戏精彩之极，受维内和茂瑙的表现主义风格熏陶过的西奥德马克，用高调光影造出对比度很强的黑色电影气氛，紧接着最重要的黑色电影明星之一伯特·兰卡斯特（burtlancaster）出场了，并接受了死亡。接着是借助对谋杀的调查——为什么一个男人欢迎别人来杀他——而展开阶段性的倒叙。在黑色的回溯之海上，暗涌的漩涡中心是一位“蛇蝎美人”——巨星爱娃·加德纳（avagardner）。影片在她自私而绝望的哀告中达到高潮。一部早期黑色电影风格的作品就此诞生。当年的《life》杂志评这部电影是卓越的情节剧，“段落没有一刻沉闷，对白没有一句陈腐……有的只有咄咄逼人的动作。”诚然。西奥德马克的版本告诉我们，如何将一部短篇小说变成一部电影，他延续、拓展了原著的精神和风格，而没有像拉面一样一味将其拉长。
唐·西格尔的《杀人者》，故事的源泉是西奥德马克的版本，尽管海明威的维护者不承认这是一次好的改编，但勿庸置疑这是一部杰出的b级片。在这部《杀人者》中，暴力数次突如其来。虽然风格并不接近小说，但对死亡的书写，却十分接近海明威。唐·西格尔是完全依靠动作完成叙事的导演，这部影片也有着一目了然的硬汉风格（伊斯特伍德是后来为数不多的继承这种风格的人）。得知杀手即将到来，为何坦然等待死亡？这是两个《杀人者》都力图解决的问题。唐·西格尔的版本是由杀人者的直接追查推动剧情，用了三个大段落的倒叙，比西奥德马克更为干脆。最终，死亡的召唤依然来自金钱和女人，这是遗传了黑色电影的某些基因。这是一部典型性冷漠的b级片，除了坏女人，所有人都不会笑，或者笑得很难看。唐·西格尔有意将主角的身份由拳击手变做赛车手，由速度替代力量。他将最终的法律惩罚与真相大白直接转换为死亡，主要人物全部倒下后，影片就此终结。
这个版本的演员全部赫赫有名。杀人者由李·马文扮演（leemarvin，一头白发的动作巨星）；被杀者由约翰·卡萨维兹扮演（johncassavetes，具有传奇色彩的独立电影导演）；蛇蝎美人由安姬·迪金森扮演（angiedickinson，黑色电影时代最具代表性的金发女星）；盗匪头目由罗纳德·里根扮演（ronaldwilsonreagan，后来的美国总统）——这也是他从政前最后一次演出电影。
没有剧情，只有“现实的积分”：偷自行车的人，1948
无论重温多少次，《偷自行车的人》（bicyclethieves）在我看来都堪称完美。曾经是偶像演员维托里奥？德？西卡对电影史的贡献是创造了“新现实主义”的高峰之一。仅从直觉来说，我被它的道德感所感动的同时，反而觉得它有一种纯粹（日常）的视觉诗意，这或许来自于影片简洁的构图，以及克制的、缓慢的、带有漂浮感的移动摄影。事实上这部电影的造价并不便宜，一亿里拉成本在当时罕见，某些场次的戏甚至动用了六台摄影机，完美的“现实主义”有时意味着片比极高（加上非职业演员的使用）。
关于这部电影的评论，安德烈？巴赞的影评是最重要的、最有洞见的之一，收入《电影是什么？》中。——以下文字仅是对巴赞文章的消化。（若是想对新现实主义有一个粗浅的认识，那么可以看标准（thecriterion？collection，dvd发行公司，以发行大师级艺术电影作品著称）版碟2中的一个30多分钟的学者访谈）。
《偷自行车的人》的立意鲜明，描写战后意大利民生的困苦，这或许有着强烈的时代性。倘若仅是如此，这部电影无法成为地位如此之高的经典。工人里奇在偷车后罗马追寻了一整天，可是没有人愿意帮助他，警察局、教堂、工会，以及广大群众，这样影片创造了一个巨大的孤独的场域，那种孤立、无助、绝望渐渐扩散，超越了时代。更关键的“神来之笔”是加入了孩子布鲁偌，这个对故事没有影响的角色，最终令影片从道德伦理层面深化了原本仅是社会性的悲剧。
很多人争论《偷自行车的人》到底有没有故事？我们也许应该说它有“故事”，但没有“故事性”，它的故事“大抵只不过两行”的社会新闻（我们城市当中可能还有这样的故事，但也绝对是会被媒体忽略的）；而它绝没有“电影故事”所具备的戏剧张力。影片由一系列的偶发事件组成，很多事件没有严谨的序列：大雨、天主教会、饭店，巴赞曾说这些事件完全可以互换，我们甚至无法确定里奇追逐的那个人是不是偷车贼，而他是不是真的有癫痫病。但这就是“现实的积分”，巴赞说《偷自行车的人》不依赖于戏剧性的基本程式，剧情不再先于电影存在。
关于影片的最后一个镜头：父亲在偷车被捉后，遭到羞辱后释放，走在人海之中，儿子伸手握住父亲的手——这很容易被理解成对观众的某种讨好，给影片带来一丝善意的温暖。巴赞对这个镜头的读解非常敏锐：这标志着布鲁偌从一个只能尾随和仰望父亲的孩子，成长为一个与父亲并肩而行的青春期少年，父子真正的平等了。
时间的剖面：晚春，1949
关于这部小津安二郎四十五岁时的重要作品，已经无数评论者和导演剖析过。既有“透彻极了”（侯孝贤）这样的赞叹，又有“小津电影的奇迹”（贾璋柯）这样的论断。无论剧作、构图、表演，都可以找到详细而优美的论述。但是看小津的所得决不是读那些（或这些）文字可言说的。只要坐定，他人的论点观感全部忘却，剩下的就是自己自然而然进入的是小津的世界。如cc版《晚春》的封套，重温这部电影，如同私下再翻看一本旧的相簿。更如同凝视一个时间的剖面。
乍看小津电影几部，多半觉得重复，总是嫁女儿的故事、总是对称的画面、总是这几个演员。乍看没有新意，甚至咀嚼出的滋味也略有相同。但时间、时代所带来的感受却是不同的。《晚春》看似没有跌宕的戏剧性，但总也能让人看得定定的。不觉枯燥，大概最常见的人情世故、街景风貌，最能勾引人。以我们的日常经验，最有趣味的永远是发生身边的、生活里的戏。当然，小津的电影不是生活的写实，只要你看到《晚春》中父女观赏能剧的那个段落，就了解这仍然是“戏”，是表演，是故事。在小津电影里这种抽离式的、简约的描摩大概又都是真的、善的、美的。
《晚春》中的空间极少，大部分在这对父女的家中。门口、客厅、过道、楼上、楼下，几处所在，反复地、工整地出现。直将观看的人带进去，仿佛这是我们到过的地方，甚至也是我们生活的地方。一旦这里的女儿嫁走了，空余