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“人生决不能严肃谈论”：天堂问题，1932
“人生决不能严肃谈论”：天堂问题，1932
苏珊·桑塔格在其著名的《关于“坎普”的札记》中，讲刘别谦1932年的作品《天堂问题》（troubleinparadise）是最完美“坎普电影”，这得益于“使风格得以保存的不经意的、圆熟的方式”。或许这种方式、这种被命名为时尚名词“坎普”的新感受力，就是电影界所称的“刘别谦式触动”（lubitschtouch）。关于这个著名的招牌名词，评论界有各种不同的诠释。姑且摘录一些现成的：罗杰·费里斯托认为“那是微妙的、仿若调和了性幽默与暗通款曲这两种口味于其中的奶酥”；理查·克利斯汀森它代表着“高雅的、风格化的、捉摸不定的、风趣的、迷人的、雅致的、讨人喜欢的、若无其事的及放肆的性别差异”；大卫·波德维尔在他的电影史中认为它“非常巧妙独特地表现了在彬彬有礼的举止外表下掩藏压抑着性饥渴和尔虞我诈、钩心斗角”；香港影评人杜杜干脆说它就是“挥动一管风流灵巧的钢笔去声东击西；一方面要深入描画探讨男女情欲，一方面要成功地避过严格的电影检查和表面的社会道德要求”的“情欲图腾”……
渐渐地，我们将明白刘别谦和他的触动主要来自于他对情欲的晦涩而又极富趣味的描写。就像查理·卓别林所说“他以绝不色情的方式，表现了性的优雅与幽默，其他导演都没有这种功力。”
1．
《真恋假爱》是“troubleinparadise”最早在上海滩公映时候的译名，点出影片主旨是讲情爱，而《天堂问题》这个片名则多少说明影片有指涉“财富乐园中的烦恼”的社会意图。无论怎么翻译，这部影片的内容总暗示着金钱和情欲之间的联系。据说希区柯克的《捉贼记》（tocatchathief）和《艳贼》（marnie），都从此片得到灵感。如果说珠宝是情欲的符号、偷盗是某种满足的话，那么《天堂问题》里的男贼伽斯通和女贼莉莉真是干柴烈火。开场的一幕是水城威尼斯的夜景——准确来说是一个清洁工唱着“我的太阳”倒垃圾的场面。这有趣的闲笔，在影片中出现两次，暗喻着光鲜背后某种不相符合的真面目（上流社会的装束贼的身份）。当然，这样的联想不免是败兴的，刘别谦并非去指出万种风情下实际泛着腐烂的气息，这插曲其实只显示某种意想不到趣味。看完他的电影，自然会想到王尔德在《温德米尔夫人的扇子》说的“把人分为好与坏，委实是荒唐的。人只有有趣和乏味的区别。”（刘别谦曾在1925执导这部默片）。
接下来男贼伽斯通和女贼莉莉初识的一场戏，几乎每个看完的人都要再三咀嚼，迈克这样的“文字偶像”更要妙笔生花得重新演绎一遍。影片的起初，每个人都认为这是一场某男爵和某女伯爵偷欢的戏，男子彬彬有礼，女子欲拒还迎，甚至月亮都要倒映在香槟里。而隔壁的失窃案不时被插入这场完美的晚餐。这场晚餐对白的主题是：上流社会隐秘的幽会、男欢女爱的不可自持、偷盗身份的暴露与较量。刘别谦奇异地将这三个截然不同的气氛、语气、情调搅和在一起，散发出令人难以置信的愉悦味道。最后职业上的崇拜和欣赏，化作情欲，两两相抱之后，画面上只有一个空置的沙发。这是好莱坞采用并一直延续至今的表现“性”的标准方式，男人和女人在拥抱和亲吻之后，必须淡出或者渐黑，或者直接“theend”，其它留给观众遐想。而在刘别谦之前的（格里菲斯式的）情爱都是大义凛然、义正词严状。从这个画面让我们从某个侧面能理解让·雷诺阿关于“现代好莱坞电影由刘别谦始创”的宣称。
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刘别谦在叙事上，手法灵活、简练、紧凑。从第一个段落过渡到第二个段落——柯列特夫人的富婆生活仅用了一个小广告，然后将她所活动的空间、所接触的人物、所热衷的交际快速的剪辑在一起，柯列特夫人的个性、习惯、情感现状、经济现状交待得清清楚楚，除了慧黠之外，颇有白描的诗味。而这个段落之后，伽斯通入住柯列特家成为夫人秘书的段落，遥相呼应，用了几乎完全相同的剪接，以达到“对仗”的视听感受。这让人胡思乱想到刘别谦的父亲是一名事业有成的裁缝师，而这位裁缝的儿子对胶片的裁剪也是一流的。
刘别谦的“大都会喜剧”从来几乎都将故事背景设在国外：《天堂问题》的背景是巴黎、《生死问题》的背景在华沙、《街角小店》的背景是布达佩斯，等等。但刘别谦不拍异国情调和城市风情，异域只是他的某种游戏手段，他电影的焦点永远对准人最细微的情绪、举止、表情。尽管依然是从默剧的精致手法移植过来，但不夸张。而能表现出情绪、举止、表情的细微变化的最好题材正是“性”。别有一番滋味的“轻佻”和可笑的“风雅”混和发酵出令人微醺的气息。另一种“大都会喜剧”的催化剂是语言，《天堂问题》不时插入意大利语、俄语、德语、西班牙语，观众不懂也能从故意被强化的语调中得到一笑。
《天堂问题》有一个如今看似平常，却属于奥逊·威尔斯赞刘别谦“天赋与创意吓煞人”的那种段落。镜头一直对着一只闹钟，利用指针位置变化、光线的明暗，以及画外对白，讲述一夜之间，柯列特夫人和伽斯通秘书情感、关系的转变。刘别谦用一个静止镜头将原本可能会属于陈词滥调的段落、可能会冗长乏味的段落，拍得聪明劲十足。而且他对画外时间和空间的认知和转化令人叹为观止。实际上，也许正是这种刘别谦式的段落影响了许多导演，比如比利·怀尔德，比如小津安二郎。刘别谦的《迴转婚姻》（1924年）除了两处移动摄影，其余所有都是固定摄影，连摇拍都没有，这种手法被小津“翻拍”为他的第一部城市喜剧作品《婚姻学入门》（1930年）里。刘别谦拍摄男女关系，能够仅通过镜头之间人物视线的变化（剪辑），以及人物位置的移动（调度），简单、明了、富有趣味地展现人物情绪地趣味。
3．
杜杜曾讲《天堂问题》里面的男男女女表面谈钱和利益，骨子里仍然是谈情说爱，皆因金钱和爱情两位一体——这是典型的大都会精神。刘别谦这出“大都会爱情”有各种纠缠和转化，因是身份和职业的差异而得到最终解决。伪装成秘书的伽斯通的大盗身份，是剧情推演的关键，越接近暴露，戏就越接近高潮。在最后一晚，刘别谦利用两扇门、两扇窗和两个房间，将一男二女三角恋爱的挣扎紧张地排演出来，其中妙处只有细品才愈觉得有味道。最后，盗贼依然做回盗贼、富婆依然做回富婆。男贼伽斯通和女贼莉莉顺利踏上逍遥之路，他们依照初识的情形，在对方身上展现职业技术，再次以偷盗代替调情——二者都关乎身体。而对于“关乎身体”的“刘别谦式触动”，刘别谦本人说：“这样的东西即使存在，我亦不知道是些什么。那只存在于大家的脑海里。假如我觉醒它的存在，恐怕它就会消失。”
如果非要追究《天堂问题》为何仅仅串联起偷盗和调情就成为一时经典的话，那么王尔德在《虚无主义者薇拉》中说的话或许能派上用场，他说，“人生是个太过重要，所以不能严肃地谈论它。”
雷诺阿的黑色诗意：衣冠禽兽，1938
《衣冠禽兽》（labetehumaine）是“电影公民”让·雷诺阿第二次改编左拉的作品（第一部是1926年投资巨大的《娜娜》），描写的是“人的天性”，出身在酗酒家族的火车司机雅克·朗蒂尔，一个自认为是劣种的精神分裂者，最终在爱情与谋杀的双重煎熬下毁灭于车轮之下。这部杰作在充斥机械味道的火车与火车站的外部环境下，揭示了人性中本能的情欲、嫉妒、贪婪、报复种种欲望。从风格而言，它既是雷诺阿本人坚信的“诗意现实主义”，也是巴赞所谓的“黑色现实主义”。
长达五分钟的火车从巴黎驶入肋阿弗尔港的情形，在雷诺阿的脑海中是一堆钢铁制成的火车头化成了东方故事里的飞毯，他说“左拉在他的坟墓深处”支持了这一方案。火车头、停车线、蒸气构成了左拉小说中的诗意。而疾驰的火车与人物的表情构成的蒙太奇，又强化了可怕的罪恶。而影片中，颓意、粗暴的男主角雅克，美貌、狠辣的女主角萨维丽娜，以及两次谋杀的剧情结构，无疑都具有黑色电影的特征。
这部影片技法朴素，甚至在当时亦被谴责为技术陈旧。但其中交待人物与环境的长焦距拍摄方式，以及系统地发展传统电影语法，后来都被看作是提供给此后技术发展以巨大的可能性，如果比较相似的贡献，《衣冠禽兽》要比《公民凯恩》早了很多年（萨杜尔《世界电影史》）。
对于让·雷诺阿来说，让他念念不忘的左拉的诗意，是雅克一次和萨维丽娜约会，她对他说“别那么看我，你会把眼睛看坏的”。这种诗意又多么黑色。
孤独是伟大男人的特性：青年林肯，1939
1939年，约翰·福特拍成了传世之作《关山飞渡》，相对而言他同年的两部电影：“过于严肃”的《青年林肯》（youngmr。lincoln）与“色彩缤纷”的《莫霍克人的鼓声》（drumsalongthemohawk），被认为是并不重要的作品。事实或许正是如此。但这并不说明它不值一看，对于《青年林肯》，可见是福特怀着极大的敬意来拍摄。严格来说这部影片或许应该被称为“法庭片”，而非“传记片”。主要的事件是青年林肯在作律师时为一对无辜的兄弟做了一次漂亮的辩护（其中有一段林肯保护嫌犯不受非法侵害的段落被后来的《杀死一只知更鸟》搬演了一遍）。
故事是由历史上的两件案子、半真半假地组合而成：一件是林肯以农历为证据，揭穿控方证人声称在月光下看见凶杀过程的谎言；另一件则是一位母亲看见两个儿子之一杀人，而不愿指认是谁——它其实与林肯无关（参见保罗·伯格曼和迈克尔·艾斯默合著《影像中的正义》）。约翰？福特是一位叙事的大师，特吕弗在他的纪念文章中曾写到福特的影片“除了跟随角色以外，很少有摄像机的运动，绝大多数都是固定镜头，而且基本保持在同一距离。这种风格创造出一种类似莫泊桑或者屠格涅夫的轻柔感和流动性”，他是一位“从不轻言‘艺术’二字的艺术家，一位从不提及‘诗意’的诗人”。在《青年林肯》也当然可见福特流畅得操纵叙事，并时而切入诗意盎然的画面。
亨利·方达和福特合作过八部影片，《青年林肯》是第一部。在这部电影中，他以颀长的身躯、削瘦的面庞、深隧的眼神塑造了一位颇具神韵的林肯形象。福特以塑造一位未来的伟大总统的概念塑造了这位青年林肯。作为一位深受后人敬仰的男人，他所具备的机智、博学、正直、果敢、强健、冷静，以及骄傲与深情，都出现在影片中。而依我看来，福特十分懂得适时地将林肯的背影置于银幕一端、或者让他背对他人、或者以剪影的方式出现，这多少令林肯显得有些孤独——而孤独也是一个伟大的男人所理应具备的最重要的特性之一。
苏利文游记，1941
苏利文游记，1941
1．
普莱斯顿·史特吉斯（prestonsturges）对多数影迷来说尚是一个陌生的名字，事实上我在观看他的《淑女伊芙》（theladyeve）和《苏利文游记》（sullivanstravels）之前，也只当他是《电影史》书本上一闪而过的曾经的好莱坞导演。但就是这两部电影让他在我的心目中有了非常重要的认识，尤其是《苏利文游记》堪称是必看的喜剧经典。按照乔治·萨杜尔的话来说，这部影片是史特吉斯的“信仰的自供与宣言”。这是一部一个喜剧片导演认真阐述“我们为什么要拍喜剧片”的喜剧片，它的男主角是与史特吉斯本人相仿的“大导演苏利文”。“苏利文想拍一部关于‘写实’（悲剧）的电影，他开始流浪，遇到很多麻烦，最终他学会了如何实现‘幻想’（喜剧）。尖刻而精彩。”——互联网上这样描述这部影片。
有声电影时代的美国喜剧片，1930年代在弗兰克·卡普拉、霍华德·霍克斯、乔治·顾柯统领下达到黄金时代。在克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔所著的新版电影史中，作者将1934年到1945年间的美国喜剧统称为“乖僻喜剧”（thescrewballedy）。到1940年代，由于二战爆发，观众对传统的描写穷人一夜暴富、灰姑娘遇到白马王子之类的“浪漫喜剧”已经缺乏热情，转而将兴趣投向有着社会批判或者颠覆型的喜剧，而且喜剧片总体正从票房大户的地位走向没落。这个时期，只有普莱斯顿·史特吉斯堪于弗兰克·卡普拉相提并论。整个1940年代，史特吉斯拍摄了十部影片，成就辉煌。如果不按照时代与类型划分，特吕弗曾将普莱斯顿·史特吉斯与弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦、莱奥·麦克雷（leomccarey，《鸭羹》导演）合称为“美国喜剧四重奏”，由此可见史特吉斯在喜剧电影方面的重要性。
2。
史特吉斯在《苏利文游记》之前的作品《淑女伊芙》，依然是继承大于独创的喜剧片，借用了诸多类似刘别谦式的“两性对抗”的情节与对白（一个女骗子和富家公子的爱情），以及默片喜剧中的夸张的肢体碰撞的手法。而《苏利文游记》尽管还是有这种“扔奶油、踢屁股”式的噱头，但主旨却被很“宏大”——探讨喜剧电影存在的意义和价值。这部影片的结构和风格并非流行喜剧那般的简单、顺滑，而是复杂、多重。《苏利文游记》（sullivanstravels）的名称和结构，模仿的是著名童话小说《格列佛游记》（gulliverstravels）。《格列佛游记》大致分为四部分——“小人国游记”，“大人国游记”，“飞岛游记”和“慧洇国游记”�