由“劳作”、造出，又相当于黑格尔的“主观理念客观化”。而且，“象征
的宇宙”这一宏伟构想骨子里浸透着卡西尔连一句也未表白过的“黑格尔主
义”，这一“主义”才会产生如此绝对自信，某个时代的哲学、宗教、科学、艺术等体现着某种共同的精神，并由此而派生出。显然，这一构想易于为着“理性”而牺牲现实，为着普遍性而抛弃特殊性。
但是，卡西尔对“象征的宇宙”的描述又明显带有“语言乌托邦”意味。
它契合人们既厌倦绝对理性主义、又不满于感性泛滥的心理，为人们展示出
似乎未被污染的充满诱惑力的第三条路径：语言或符号之路。这条路仿佛既
能克服绝对理性主义的内在专制又能使其统摄宇宙的梦想发扬光大，既可以
抵销感性崇拜论的“知觉迷乱性”（rhaPsody of percep－tion）又可以使其
有关生命的畅想化为永恒的形式世界，确乎是美学的理想出路了。那么，这
一理想是现实的理想还是纯粹的空想？它对美学有何启迪？问题就提出来
了。
语言与象征
要理解卡西尔的象征论美学，其语言观是基石。因为正是从对“语言’”
的独特规定出发，他才构筑起自己的美学大厦。“语言”对他而言是艺术这“象征的宇宙”建筑其上的基石。
卡西尔的语言观来源驳杂：赫尔德尔、洪堡、索绪尔、布龙菲尔德、萨
丕尔、雅斯柏森（Orro Jespersen）、特鲁别茨柯伊（Trubetzkoy， 1890
—1938）、叶尔姆斯列夫（Hjelmslev）等语言学家，列维—布留尔、马林诺
夫斯基等人类学家，以及缪勒 （Max Müller）、乌西诺（Usener）等神话学
参
家，都曾先后成为他的引证或辩驳对象。正是在此基础上，卡西尔确立了自
己的语言观。“语言”，在他这里可以说是在后来的结构主义那种“拟语言”意义上
使用的，即不仅指“由声音、词汇、词语、句子构成”的语言，而且也扩展
卡
地指“由艺术、宗教、科学象征建构起来的更为广博”的语言。显然，“语
言”正是“象征”的同义语，是各种符号形式的通称。
同时，“语言”不仅涉及如上语言和非语言符号等语言现象，而且也指
其后面的规则系统即“语法”。这就有“科学语法”、“艺术语法”、“神卡 西尔：《语言与神话》，三联书店， 1988 年版，第70 页。
卡 西尔：《人论》，第143 页。
吉 尔伯特和库恩：《美学史），第736 页。
参 见梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44 页及以下。卡 西尔：《文化哲学的批判唯心主义》（1936），《符号、神话、文化》，东方出版社，1988 年版，第26、28、29 页。
话语法”和“思维语法”。这里的“语法”是“广义”的和“随意”的，指“对活生生的思维和表达形式的探究”，它体现各种象征形式在彼此“差异”
卡
中“仍存在着一种深刻的和内在的联系”。“语法”出就是支配符号过程的
规则系统。
这样广义的“语法”有何功能？卡西尔强调它在逻辑上应先于认识、推
理，是标明人类各种象征形式 （即文化）发展道路的“第一块路标”或迈出
卡
的“第一步”。同时，作为这具有历史意义的“第一块路标”，“语言”就
卡
不是简单的认识“工具”，而首先是一种“实体性的存在和权力”，甚至“作
西
为客观实在出现在人的面前” 。显然，“语言”具有本体论含义，它使人的
存在得以呈现：
全部理论认识都是从一个“语言”在此之前就已赋予了形式的世界
出发的；科学家、历史学家、以至哲学家无一不是按照语言呈现给他的
样子而与客体对象生活在一起的。语言不等于实在或存在，而是使存在
向人们如此“呈现”的“形式”，同时，语言为人类“规划”事物的“界限”，卡
使人类活动“从内部组织起来”，使“存在”获明确的“结构”。这样不妨
说，语言是使存在向人呈现的方式，或者，能够由人呈现的存在就是语言。
反之，如果没有语言，存在就仿佛是晦暗不明和混乱无序的。这里可以见出
洪堡关于语言不是“产物”而是“活动”的观点的影响。
那么，“语言”的本质何在？卡西尔倾向于以语言的原初状况规定其本
质。这决定了他把目光投寄到遥远的原始时代。他综合维柯关于原始历史是“诗意历史”、“原初语言即是诗”和赫尔德尔关于“诗是人类之母语”的
卡
看法，认为“语言”的本质在于“诗”。但与维柯、赫尔德尔和后来的海德
格尔不同，“诗”在这里主要是指原初“隐喻”。因此，“语言”对他而言
就是“隐喻”。
语言的“权力”在于“隐喻的权力”。
隐喻的权力
卡西尔认为，语言的“权力”来自其与神话和艺术共同的原初“神话的
母体”。在这里，语言与神话和艺术还是“一个具体的未分化的同一体”，它们有着“共同根基”或“共同中心”。这种“共同根基”正是“隐喻型思
维”。“隐喻型思维”不同于那种依据相似性以彼代此的狭义隐喻，而是一
种“原根型隐喻”—即原始的“简单感性体验的中心化和强化”。
这是原始体验向语词规范转化的过程，是“内在张力的转化渠道”，是“以确定的客体形式和形象对主体冲动和激动情状的表征”。也就是说，当卡 西尔：《文化哲学的批判唯心主义》（1936），《符号、神话、文化》，东方出版杜，1988 年版，第26、28、29 页。
卡 西尔：《符号、神话、文化》，第25 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第83、62、55、63 页。
西 尔：《语言与神话》，第83、62、55、63 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第83、62、55、63 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第 83、62、55、63 页。
卡 西尔：《历史哲学》（1941—942），《符号、神话、文化》，东方出版社，1988 年版，第53 页。
原始人急切地要使简单的感性体验获得语词规范时，“原根型隐喻”就产生
卡
了 。在这里，“语词”（woed）亦即“逻各斯”（logoS）的权力在于，它
作为最高的“神之名”而使得“存在”以规范化的形式呈现于人，从而它是
卡“首要的权力”，“在起源上居于首，因而在权力上也位于尊”。于是，作
为“原根型隐喻”过程，语言意味着首次赋予原始感性体验以规范。卡西尔
通过这番繁琐论证阐明了一个观点：语言的权力正是“隐喻的权力”。或者
说，“原根型隐喻”的权力。
这表明，语言的原初本质正是“隐喻”。隐喻的也就是诗意的、想象的
或直觉的。“人类文化初期，语言的诗和隐喻特征确乎压倒过其逻辑特征和
推理特征。但是，如果从发生学的观点来看，我们就必定把人类言语的想象
和直觉倾向视为最基本的和最原初的特点之一。”单纯由此看，似乎会认为
卡西尔有返回原初感性根基的感性崇拜倾向。但是，他所真正强调的则是，语言原初地预设了两种权力：一是“隐喻”的权力，另一是“逻辑”的权力。
卡“从一有语言开始，语言在其自身内部就负载着另一种权力：逻辑的权力”“逻辑”的权力也就是“理性”的权力。这也仍是从“逻各斯”的原初“语
言”与“理性”两义着眼。在卡西尔看来，随着文化的发展，语言的原初同
一体被打破，它与神话和艺术分道扬镳，而自身越来越为“逻辑”的权力所
卡
控制。“语词越来越被简约为单纯的概念的符号（sign）”。 那么，语言
的原初隐喻本质怎样才能获得拯救呢？
参
卡西尔并不对这种分裂感到悲观，相反，在他看来，正是这种分裂才导
致由语言、神话、艺术、宗教、历史和科学组成的“象征的宇宙”的产生。
而在此“宇宙”中，艺术的独特功能在于，它使语言的隐喻本质获得“再生”。
在艺术中，语言保存并更新其“原初创造力”，经历着感觉与精神之双重“再
生”。“语言复活了全部的生命；但这已不再是被神话束缚着的生命，而是
卡
审美地解放了的生命了。”如此讲，艺术该是语言的“乌托邦”了。反过来
说也一样，当艺术从语言的隐喻本质汲取其灵性之源时，语言不也正是艺术
或审美的乌托邦么？可见，对卡西尔而言，语言的隐喻本质正是艺术的本质。
而艺术的权力也正在于隐喻的权力。艺术与语言是相互以对方为乌托邦的，因而具有一种“互乌托邦性”（interutopianality），正象对克里丝蒂娃而
言存在着一种“互本文性”（intertextuality）一样。
卡西尔强调艺术的隐喻本质，看来与维柯、尼采、狄尔泰、柏格森和克
罗齐的“生命”、“直觉”、“体验”等概念具有相通之处。然而，在他这
里，在复活了的隐喻即艺术中，感觉体验或生命直觉却相反是受制于“形式”
的规范的。正是在这个意义上，艺术才成为“象征的宇宙”，由此方显出卡
西尔象征论美学的独特所在。
从卡西尔的上述讨论中，不难发现一种贬低感觉体验的倾向。后来的“格卡 西尔：《语言与神话》，第105—113、70—72 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第 105—113 、70—72 页。
卡 西洋：《语言与艺术》（1941—1942）见《语言与神话》，第134 页。卡 西尔：《语言与神话》，第113 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第113、114 页。€参 见卡西尔：《象征性形式的哲学》，据《语言与神话》第252 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第113、114 页。
式塔”心理学美学家阿恩海姆会挑战说，视知觉本身并非就是混乱无序的，而已内含一种“格式塔质”，不必由语词自外输入。
造型性权力
在卡西尔这里，艺术作为“象征”，不过是艺术作为“隐喻”的另一种
说法罢了。然而，当原初的语言“隐喻”再生为艺术“象征”时，一个明显
的转换出现了：“隐喻的权力”变为“造型性权力”。“造型性”（the formative）
和“造塑性权力”（the formative power）为卡西尔一再强调，并非偶然。
这两个词的词根都是“form”即“形式”（或“造型”）。这个词在卡西尔
美学中具有特定涵义：既不是理性主义那种抹煞“个别性”与“特殊性”的
单一的统一“法则”，也不是经验主义那种“找不到返回普遍性之路”的个
别性原则，而是“一种反复出现在每一种文化形态之中，而又不在任何两种
形态中采取同样形貌”的决定其结构的法则。“法则是特殊物的内容和存在
卡
的必要构成因素”。这样的“形式”在卡西尔看来可以实现普遍性与特殊性
的长期对峙的真正解决。这种“形式”实际上正是贯穿在卡西尔的包罗万象
的“象征的宇宙”中的普遍性与特殊性相结合的结构法则。
而在艺术象征中，“形式”具有特殊的内涵：它作为原初隐喻精神的再
生，则是“生命”（或“情感”、或“直觉”）的“形式”。这里，“形式”
就是使人类生命的动态过程获得其审美结构的法则，如韵律、节奏、和谐等。
卡西尔力图通过对“形式”的强调，克服感性崇拜论者如克罗齐只讲“直觉”、“表现”而不要“形式”的偏颇。艺术确实要表现“情感”、“直觉”，但“如果没有造型性 （the formative）它就不可能表现”。也就是说，“造
型性”不等于单纯的外在表达，而是艺术的“创造过程本身的必要要素”。
②
显然，“造型性”是艺术的根本特性，它表明艺术是关于人类生命运动
的造型活动。重要的不是生命或情感过程本身而是其造型。“艺术家的眼光
不是被动地接受和记录事物的印象，而是造型性的，并且只有靠着造型活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，卡
而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”。 “造
型”就是赋予生命活动以审美的规范或结构，即使之成为“激发美感的形式”
卡。简单讲，“造型”就是审美地赋形，或赋予审美的形式。
如此说来，艺术的权力就在于“造型性权力”。原初的“隐喻的权力”
仅仅指语言的使简单感性体验获得首次规范的权力，而“造型性权力”则是
高度发展与扩展了的语言和“拟语言”的审美地赋形的权力。即是说，“造
型性权力”来源于“原根型隐喻”，但已是其“再生”形态，并已从单纯语
言领域扩展到“拟语言”领域（如音乐、绘画、建筑等）。“在艺术家的作
卡
品中，情感本身的权力已经成为一种造型性权力”。情感的权力在艺术中不
是支配性的而是被支配的
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