此外，在今天，电脑语言代表了人类语言表达能力的新高度，它同已有的大众传媒语言一起，已经和正在创制新的神话般奇迹。看来，随着物质生产的发展，人类的语言能力还会有新的飞跃。
总之，从口头和手写语言经过印刷语言而进展到大众传媒语言，语言的作用不断增强，地位不断上升，从而逐渐改换掉次要表达工具这一初始印象，而体现出人们生存现实的构成方式这一新面貌。语言不再是单纯的表达工具，就是人们的生存方式本身！这正是物质生产的发展所造成的语言的奇迹的集中体现。
这种物质性的语言奇迹，比其它任何方式都能真切地使人们，尤其是文学界的人们感受到语言的重要性，它的无穷力量。
培根说过：“知识就是力量”。这也等于是说：语言就是力量！
文学与语言学的新关系：语言论诗学的兴起
经过上面的讨论，我们可以暂且归纳说：文学内部认识论诗学的理性专权危机和文学家的语言渴望作为“内因”，与共时语言学、语言论哲学及物质生产推动的语言奇迹等“外因”一道，共同促成文学与语言学的新关系的建立。
这种新关系的一个显著标志就是：文学把传统认识论哲学扫地出门，虚上位以待，躬身请入语言学（即现代共时语言学和语言论哲学）作为新救主。
因为，既然语言已取代理性而成为文学的中心，那么，也就只有语言学才能统领文学理论——诗学了。
于是，作为以语言为中心、以语言学为基本研究模型的文学理论，语言论诗学兴起了！以二十世纪初为起点，形形色色的语言论诗学流派相继勃兴。
主要有：结构语言学诗学、象征语言学诗学、无意识语言学诗学、存在语言学诗学等。除此之外，还有作为对立面出现的超语言学诗学，如巴赫金、洛
特曼、巴尔特、克里丝蒂娃、新历史主义等。这些诗学诚然彼此各有其理论背景和特点，但都一致地把语言问题置于中心地位，由语言进入文学的堂奥，强调语言创造意义。正如伊格尔顿所说：
从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西；意义其实是被语言创造出来的。伊不过，同样是以语言为中心，语言学与超语言学具有颇为不同的立场和方法。
二十世纪语言概念
二十世纪“语言”概念是在不断探索中逐渐形成的。语言是什么？人们普遍赞同美国语言学家萨丕尔给出的著名定义：
语言是人类独有的、用任意创造出来的符号系统进行交流思想、感情和愿望的非本能的方法。转这个定义强调语言是供人类交流的符号系统。但事实上，在实际运用中，语言往往具有更丰富的含义。这主要有两层：（1）语言符号。语言直接指人的说、写、听、读行为及其产品，即狭义“语言符号”（linguistic sign）。
文学正在这一意义上是“语言”。（2）非语言符号或拟语言。这是二十世纪特有的“语言”概念。狭义语言的特性被类比和扩展地去概括种种“非语言符号”（nonlinguistic sign）。
这样，“非语言符号”就被看作“语言”。正如法国结构主义大师列维—斯特劳斯所说：整个文化现象正是一种“拟语言”（quasi—language）。不仅文学，而且音乐、电影、电视、绘画、建筑、舞蹈等各种艺术形态都是“语言”，甚至时装、香水、广告、亲属关系、汽车系统等也都是“语言”。“把婚姻的规则和亲属关系当作一种语言看待。”（列维—斯特劳斯）“绘画是语言。……画中有语法和辞书。”（小松左京、高阶秀尔）“电影是一种语言活动。”（巴赞）“电影是没有语言的言语。”（麦兹）
伊 格尔顿： 《二十世纪西方文学理论》，陕西师大出版社1986 年版，第76 页。转 引自：《语言与语言学辞典》，上海辞书出版社1981 年版，第189 页。“艺术必须是语言。”（柯林伍德）“神话是语言。”（列维—斯特劳斯）“心理分析学把所有症候都看成是语言。”（克丽丝蒂娃）正是借助语言概念的这种尽情扩展，语言学或符号学才找到大显身手之地。
可见，在二十世纪，语言已不仅仅指狭义语言，而是被扩展指人类的各种符号表达方式。但这并不是说：一切都是语言，而只是说；一切都宛如语言，都能被看作语言，也正由于此，都能用语言学模型去掌握。这显然是一种“大语言”或“拟语言”概念。正是基于这种语言概念，语言学才敢如此堂皇地进军文学（以及整个文化）领域，也才有语言论诗学的兴盛。
文学与结构语言学
以结构语言学为代表的现代语言学，给文学研究带来一种“革命”性影
响。
结构语言学与文学
结构语言学，又称结构主义语言学，主要指由瑞士语言学家索绪尔开创的共时语言学，它在结构主义运动中获得具体展现形态。随着五十年代法国人类学家列维—斯特劳斯在神话文学领域的创造性应用，它就陆续在文学研究中赢得了显赫一时的巨大声誉。人们相信，结构语言学在文学范围内具有特殊的重要意义。
第一，文学作为一种文化形态，同任何其它文化形态（如时装、亲属关系）一样，可以用语言学模型去分析。因为，正如巴尔特所说，“无论从哪方面看，文化都是一种语言”。而结构主义正是“一种分析文化现象的方式，这种方式起源于当代语言学的各种方法”。这就需要凭借结构语言学去找出构成文学的符号系统，探明这一系统的内部结构及其运作方式。在这个意义上，文学与其它文化形态并无两样。结构主义关心的不是文学的特殊性，而是文学与其它文化形态的普遍性。也就是说，它要寻找的是不仅支配文学、而且也支配整个文化现象的普遍的逻辑程序。
索绪尔曾经举过这样一个例子：中国人在皇帝面前磕九个头。这是中国人必须遵守的一套普遍的礼仪。是哪位个人、在何时、在何种具体场景中去施行，这并不重要；重要的是大家都不得不谨守这套普遍礼仪，它制约着个人的行为。
索绪尔还举例说，我们以为每天晚上8∶25从日内瓦开往巴黎的快车总是同一列车，尽管列车的机车、车厢、乘务员及乘客可能不同。其原因在于，我们关心的不是它的特殊实质，而只是它的普遍形式，这种形式是由它与其它列车的关系确定的。即便它晚点发车20分钟，只要它与7∶25和9∶25的列车的差异存在，它就仍然是8∶25的列车。结构主义在文学领域正是要寻找这种形式上的同一性。以为获得了这种同一性，就弄清了文学的奥秘。
第二，文学同其它文化形态不同的是，它不仅象语言一样有结构，而且实际上正是由语言构成的。基于这一点，结构主义者认为文学与语言在性质上是相同的。因此，他们乐意把文学当作自己的语言学试验场。
第三，文学与语言有一种特殊关系：文学总是关于语言的，总是对于语言本身的性质的独特显示。人们称伟大的作家、诗人为“语言大师”、“语言巨匠”，正是出于他们对语言的卓越贡献。文学比语言的其它功能都更为重要，因为它能真正使我们明白语言的性质。
可见，结构语言学在三方面与文学有关：符号系统（文化）、物质构成参（语言）和主题（关于语言）。
这一认识不无道理，它可以清扫结构语言学进军文学时可能遭遇的障碍。但是，这一认识又难免有其偏颇处。例如，它抛开文学的特殊性而单寻普遍性，这样获得的文学特性是不全面的，容易“见林不见木”。
参 见杰弗森和罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社，1986 年版，第95—96 页。
结构语言学理论
索绪尔《普通语言学教程》中的思想成为结构主义文学研究的理论基础。这里只简述其中最重要的几个命题。（1）语言结构和言语。索绪尔把“语言”（language）分为两种成份：语言结构 （langue）是一套既定的语言交际规范系统，言语（parole）则是这一系统在个人的具体交际行为中的体现。语言结构是语言交际中无形的而又决定性的力量，正是它赋予言语行为以意义。因此，关键是把握语言结构这一“深层结构”。（2）能指（signifier）和所指（signified）。语言是一种符号系统。任何符号都包含两个成分：语音形象，即能指；概念内容，即所指。能指与所指的关系是任意的，没有必然联系，但又是约定俗成的。这表明，符号与外部现实并无必然联系，它并不直接参照或指向现实世界。正是基于这一点，结构主义把文学当作与现实相独立的符号系统去研究。（3）关系。语言是一个由各种关系构成的系统，它的任何一项要素的意义都只能在关系中确定。而这种关系中最普遍和最重要的方式是对立 （二项对立或多项对立）。重要的是找出关系中的基本要素，并按对立模式加以重新排列，以便获得关系模型——支配符号系统的普遍逻辑程序。这一点是结构语言学对于文学研究的最为独特的贡献，也是它在文学研究中的并不十分丰裕的实绩所在。（4）历时性和共时性。历时性指语言的历史演变特性，共时性指某一时代内语言的稳定特性。前者显出变化、发展，后者体现稳定、秩序。结构语言学为追求确定的严密的科学，所以宁愿抛弃历时性而只问共时性。因而它的特点就在于：从混乱无序的时间流中寻找共时的稳定秩序。
结构主义诗学
从结构语言学理论出发去研究文学，就出现了富有创新意义的独特的文学理论和批评形态—结构主义诗学。
结构主义诗学仅仅是影响广泛的结构主义运动的一个分支。列维—斯特劳斯作为兴起于五十年代的结构主义运动创始人，自然也可以看作结构主义诗学的创始人。但在他之前，俄国形式主义 （1915—1920）、捷克结构主义（二十年代），尤其是雅各布逊、普罗普等，已经做了大量“准备”工作。而在他之后，则有法国人巴尔特、格雷马斯、托多洛夫、热奈特、布雷蒙德等从事理论建设和批评实践。由于他们的努力，结构主义诗学迅速发展壮大，成为二十世纪西方最具影响力的诗学流派之一。
结构主义诗学内部还可以分出几个分支：叙述学、符号学和文体学。当然它们之间的联系十分紧密，常常难以分辨。
运用语言学模型去分析文学，发掘文学内部的深层逻辑程序，是结构主义诗学的一个主要特色。下面，我们将结合一些实例作简要说明。
童话与功能
童话，是西方文学中灿烂夺目的奇葩，历来为中国读者所喜爱。那么，结构语言学在这个领域能对人们的阅读提供什么新鲜感受呢？
俄国学者普罗普于1928年出版《民间故事形态学》，确实为人们理解民间故事尤其是童话提供了新的门径，“向适合于小说艺术的‘诗学’迈出了一大步”（霍克斯）。
普罗普的新方法在于：从结构语言学模型出发，不是考虑某部童话故事，而是研究童话故事总体，找出其普遍适用的逻辑程序；同时，着重确定故事内的“功能”及其语境关联，即各种要素之间的关系。在普罗普看来，只要找出这些功能及关系，就可以理解整个童话故事的总体秘密。
运用这种方法，普罗普认真分析了一百个童话故事，发现这些故事虽然表面上纷繁复杂、变化无常，但实质上都受到一个永恒不变的深层结构的制约。他认识到，童话的特征是经常把同一种行动分配给各式各样的人物。这样我们有可能根据故事中人物的不同“功能”来分析童话。“功能”这里指根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为。在童话中，往往“功能”数目极小，而人物数目极大。也就是说，恒定不变的少量“功能”却可以推演出丰富多样的人物行动。所以，普罗普相信：“童话具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤绘；另一方面，它如出一辙，千篇一律。”（《民间故事形态学》）这就必然引导出如下结论：任何童话在结构上都是同质的。结构主义诗学感兴趣的，正是发现这“千篇一律”如何支配着“千奇百怪”，具体讲，恒久不变的“功能”如何推演出丰富多彩的童话故事。
普罗普总结出三十一种“功能”。例如：（1）一个家庭成员不在家；（2）主人公听到禁令；（3）反面人物试探；（4）反面人物欺骗；（5）主人公上当受害；（6）帮手出现；（7）反面人物被制服；（8）主人公获救；
……
这些“功能”如何实现，由谁来实现，并不重要，重要的是它们反复出现在不同的童话之中。所以，就结构而言，所有童话都属于一种类型。
那么，普罗普的这种观点及其方法是否有效呢？我们不妨以格林童话集中的名篇《狼和七只小羊》和《小红帽》为例略加讨论。
老母山羊要去森林里找吃的，这符合功能 1：一个家庭成员不在家。行前，母山羊对七只小山羊说提防狼欺骗，这符合功能 2：主人公听到禁令。果然，老山羊刚走，老狼就来敲门，这符合功能3：反面人物试探。老狼的初次试探失败，就设计装假：吞吃面粉使声音柔和，以及涂上白面粉使黑脚变白。这符合功能4：反面人物欺骗。这一欺骗行径奏效，小山羊误以为母亲回来，便把门打开，谁知却被狼一一吞吃，仅剩一只藏在钟壳里。这符合功能5：主人公上当受害。但故事并没有结束，转机出现。
母山羊以“帮手”的面貌回来，这符合功能6：帮手出现。它运用自己的智慧巧剪狼肚皮，救出小山羊，又把石头填进狼肚缝好，使其去井边喝水�
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