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“联想无端，从窗外纷纷扬扬的雪，想到茫茫雪原，想到西伯利亚，想到流放，囚徒，监狱。想到沙皇俄国的监狱里，也有刑事犯管政治犯的陋规。”在《联想无端》一篇中，邵燕祥写道：“早在读上个世纪历史和文学作品的时候，形成一个观念：在彼得保罗要塞或伊尔库茨克矿坑底层的囚徒，固然常是刑事犯管政治犯；那星散在众多流放地的政治犯也不必说了，即使是千百万在名义上算自由民的普通俄罗斯人，在俄皇当局眼中何尝不是政治犯或政治嫌疑犯？而君临他们头上的沙皇贵族，第三厅的密探、刽子手，和整个俄罗斯国家的上层官僚集团，难道不是一大群双手沾满鲜血和铜臭的，凶杀、贪婪、奸淫成性的刑事犯吗？”邵燕祥好像特别看重历史。他有数篇长文，如《避席畏闻篇》《无可羡慕》《读布哈林遗嘱》等，写的都是政治史，思想史和文网史。正如有人极力主张消灭记忆一样，他相反顽强保留个人的，其实也是集体的记忆；这些记忆，大体上同权力，人道，自由和民主相关。对于中国历史，他常取材于五四与文革；在国外，最多提及的，恐怕还是斯大林的肃反，和希特勒的反犹等灭绝人性的纳粹行径。其中，单独成篇的很不少，可见他的情结所在。在法西斯历史已成陈迹的今天，他指出：“反法西斯：不但是我们上一代和我们这一代的口号，也是我们下一代的口号。”这是一种独特的历史观。在这里，历史是一种生命的延绵，它不但存在于民族的文化传统中，也存在于人性的遗传和变异之中。于是，在邵燕祥的文字里，我们可以看到古老的幽灵在现实中游荡，而现实中的人物，又往往回到过往的场景，蒙覆了别样的面具、衣装和阴影。历史与现实彼此呼应，互相发明，从而扩大了自由思想的空间。邵燕祥继承了鲁迅的批判传统，不同的是，鲁迅自“华盖时代”之后，几乎不停顿地进行论争；在公共论争中，独创地使杂感带上私人论战性质：褊狭，刻毒，大量使用反语。而这些，在邵燕祥的文集中是少见的。对邵燕祥来说，更多地接受一种“公民意识”的支配，直接揭示真理，诚实而庄严。如《中国还需要革命吗》《话说“人民的胜利”》《写一本集会结社史》《有个集团又何妨》《罪和非罪》《真的比假的更可怕》《“公仆”之名不能成立论》《入党动机》《“靠党吃党”》《检阅天安门》等等，都是这样。鲁迅始终把自己看作是“奴隶”，因此，他的意见是决不会向“主人”直说的。
在文章中，邵燕祥善于选择典型，概括全般，利用矛盾，指陈悖谬。他也会如鲁迅一样正话反说，但更多的时候是反话正说，虽然有时也不免弄点“小狡狯”。作为诗人，他富于灵感和想象；做起文章来，便多出一种便利，各种比喻、象征，可以信手拈来。在杂文界中，很少有人像他这样，常常借助于诗的比兴的。他的《盲窗》《饕餮现象》《鸦雀篇》等等，都能给人以丰富的联想。所谓“诗无达诂”，正是指由联想引起的歧义性。邵燕祥有一些文章，看得出来在有意制造岐义，借以揭示事物的众多层面，非此非彼，亦此亦彼。比如《我代表我自己》，就存在着一个“谁代表”，“代表谁”这样一些有关“代表”的合理性和合法性问题。文章写道：“作为北京人，我不能代表北京；作为中国人，我也不能代表中国。”“谁又能代表我呢？……我以为，我只代表我自己，而且，只有我代表我自己。自己的代表权，是没有人能替代的。”“少年时代，的确想要代表人民的利益、人民的思想和感情，做人民的代言人。几十年过去，我想老老实实承认，我只代表我自己，我只说我自己的话。”这是诚实的话，也是觉悟的话。文字也许是单调的，但思想显然是复调的。
在中国知识分子中，鲁迅的自我解剖是著名的。往后，这种精神就日渐式微了。在当今文坛，邵燕祥算是具有这种自审能力的罕有的一位。他的《人生败笔》，集历次运动的自我检查及“媚世”之作以示人，为一般人所不愿为，不能为。在《谈吃》一文中，他介绍说曾经接到友人关于编辑“作家谈吃”一书的约稿信，因自觉“没有资格谈饮食文化，更不足以言什么生活艺术”而谢绝。在所处的一个充满诱惑和危机的环境里，是需要保持足够的警觉的。这种警觉，在邵燕祥这里，更多的得自良知。良知是一架天秤，而健全的理性，则在天秤之上。文章的续篇，从“吃文化”写到“人吃人”——六十年代发生大饥荒，有千万人直接间接死于饥馑——由是，作者自觉生理心理上的痛苦。文章结尾是：“说吃而说到吃人，真是难说了。”在《忧郁的力量》里，他再度说到痛苦，说：“我长久以来确认：在多灾多难的国土上，若不感到痛苦，就是没有心肝；而说到有害的事物若不愤怒，就会变成无聊。——这一思想，我得之于十九世纪的俄国，用之于二十世纪的中国，我懂得了中国的痛苦和愤怒，也从而懂得了痛苦和愤怒无由表达时的忧郁。”仅此一端，便把他同众多优雅的文士彻底分开了。
在《大题小做集》自序中，邵燕祥一再引用了帕斯卡尔《思想录》里关于“人只是一根芦苇”的一段文字，然后表白说：
人之贵有思想，乃因思想是独立的、自由的；独立思想来自独立的而不是依附的扭曲的人格，
自由思想，来自自由的而不是禁锢的奴役的精神。为了能够思想，哪怕会像脆弱的芦苇一样折断，也应是在所不惜。思想会使人的如芦苇一样脆弱的生命变得有力，面对“凶手”而高于“凶手”，面对死亡而超越死亡。
我想，即使不能成为帕斯卡尔所指意义上的“会思想的芦苇”，至少我也该做一根会唱歌的芦苇，在晚秋时节唱出心底的悲欢和身历的沧桑，做一根发议论的芦苇，在阵阵疾风中倾吐出肺腑之言的真话吧。
做会思想的芦苇，发议论的芦苇，这就是邵燕祥的全部。思想是一种病，它能使芦苇坚韧，锋利，同时使芦苇苍老。芦苇最本质的部分，水中那清脆柔弱的部分，则由诗人从内面给自行扼杀了。我们除了从他的杂文中接触到了一种为别的批评家所缺乏的浸润般的诗意之外，很少再见到前期那样分行的型态；惟从八十年代末九十年代初撰写的散文小品中，重见他的诗人的才思。不过，此等文字数量极少，仅《纸窗》《东车站》《冬日的花和鸟》《月当头》《自然风》《夕阳》《黄鼬》《高秋》《人烟》等篇什而已，然而简直篇篇精美。大约酷爱议论的诗人，此刻，已经把它们当做战斗之余小憩一般的笔墨了。
命运即风格。艺术，由来和人生一样残酷。为了抗击风暴，一支芦苇，帕斯卡尔式的芦苇，当是怎样地改变着自己啊！
王蒙的改变同样是巨大的。因为创痛是巨大的，压力是巨大的，诱惑、欲望和禁忌都是巨大的。如果说五十年代初期，王蒙还是一个纯洁的、严肃而热情的“少布”，那么二三十年后，他已经蜕变——抑或称为进化——成为一个倚徙于官商之际，往来于雅俗之间的无比圆通的两栖人了。
王蒙身为“错划右派”而作“文化班头”，跻身于部长之列，此等命运的宠幸，在中国作家中是仅见的。
在前部长时期，他以大量的文学创作为人所注目，也间或写过一些理论性文字，其中有两方面的主张是较为突出的。其一，强调文艺的“侦察兵”作用，呼吁作家“自觉地作党的耳目、神经、喉舌”，使作品成为“国家实现安定团结的精神粘合剂”。他声明“不欣赏”“暴露黑暗”的提法，提出要尽量避免其“副作用”，主张用“面向生活”的口号取代“干预生活”的口号，用“揭露矛盾”的说法取代“揭露阴暗面”的说法，警告和批评有人企图用人道主义来“软化”和“改造”马克思主义。所有这些无疑地是与主流意识形态的要求相一致的；但是在这里，王蒙表现出了坚持“主旋律”并适度加以调剂的创造性，似不当忽略。其二，主张实行“费厄泼赖”，反对斗争。这种宽容的主张，在当时，无论官方或民间知识分子都是欢迎的。进身权力层，从消极方面看，这是其个人二十年右派生涯的痛苦的化解与补偿；从积极的方面看，所谓“官能荣人”，无疑有助于扩大个人在文学事业方面的影响力。因此，在部长时期，王蒙必须维护既得利益，力求保守。这里，不妨引进社会学的“角色”理论。所谓角色，本身便意味着一种规范化的行为模式。这种同他的身份有关的行为，是通过他个人以及周围相关的人们的期待建立起来的。这叫“角色期待”。做为一个角色，只要意识到这些期待，反过来就会影响他的行为。对于王蒙，部长是“正式角色”，也是“规定性角色”；作家是“非正式角色”，也可以称为“开放性角色”。当两者同时提出要求从而出现“角色紧张”、“角色冲突”时，他是以牺牲后者的实质而保持其形式，也即继续充当一个“小说生产者”而与前者相调和的。王蒙最大的艺术是调和的艺术。这样，实践角色与期待角色及领悟角色基本上被统一起来了。此间，他多次强调要掌握“度”，“分寸”，都是出于“角色一体化”的要求。无论他写什么，怎么写，“随心所欲不逾矩”，界限是明明白白的。对心仪的美国作家契弗的创作，他做了一个全盘中国化的总结，就是：“怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，讽而不刺。”九十年代，王蒙进入后部长时期。这时，他表现出了巨大的失落感：一方面是“无可奈何花落去”的怀悼心情，集中体现在阐释《红楼梦》及李商隐的文字中；另一方面是一反过去的“少布”姿态，躲避崇高，崇尚无为，提倡快乐主义。两个方面都做得极隐蔽，因为他是一个扩张型的人，始终要成为“强者”和“智者”，不愿以失败和痛苦示人。
实际上，他是一个内心充满矛盾和冲突的人物。在新疆的“自我流放”的十六年间，比起别的同类，确乎幸运许多，但所身受的损害和屈辱，对一个敏感多思的人来说依然是巨大的，难以忘怀的。然而，他渴慕中国传统士大夫所要的“功名”，不肯放弃世俗珍视的一切，但因此，必然受到有关的游戏规则的更为严厉的制约。于是，从另外的层面，他当再度感受到自由的丧失。这样的匮乏或丧失，是难为世人所知的。什么潇洒呀，快乐呀，轻松呀，超迈呀，全是故作姿态。一以麻痹自己，一以欺蒙世人。可以说，王蒙是一个彻底分裂的人，一生的大纲，惟在应付和弥补这种分裂，也即所谓“整合”。说来可怜得很，整合的目的，其实不过在维护一种安全感——王蒙本人称作“安全性”——而已。前部长时期是这样，部长时期是这样，后部长时期仍然是这样。整合对王蒙来说，决不是一件轻松的事情。他所以欣赏王朔，不仅仅像批评家所批评的那样，在于两人消解神圣事物，趋同大众文化方面的一致性；更主要的，还是王朔的整合能力，即王蒙所称“见好就收的自制能力”，能够安全地表达一种“高级牢骚”。王蒙说，王朔“亵渎神圣”，“胆大包天”的“调侃”，“没有出大格的东西”。这是点睛之笔。应当承认，在分裂部分中，王蒙有可取的成分；至于经由整合之后，基本上不足取，部分甚至是可鄙的。因为，他已然失去了一个作家所需要的最起码的诚实。
七十年代末，被“解放”之后，王蒙仍主攻小说，较集中的散文创作，主要在九十年代。他的散文题材较广，关于出访，关于还乡，或者回忆故旧，或者自我写照，再就是人生哲学的阐发。一九七九年，他写《国庆的礼花》，说：“社会的风风雨雨同样也扑不灭我们的欢乐与信念，虽然在往后的年代里，在我们可爱的国家里也发生了一些令人惊愕令人大惑不解以至令人痛心疾首的事情，虽然至今我们也许仍然有不少的牢骚和‘气’，但是，当我们回忆起人们对新中国的热爱、希望和忠诚，当我们回忆起中国人民已经走过了多少光荣而艰巨的路程……我们难道不为我们生逢其时而觉得骄傲和幸福吗”？关于国内题材，这是一个基调。一九六四年，他写的《春满吐鲁番》《民丰小记》等，渲染“三面红旗的光辉”，诉述自己经受“春天的洗礼”的幸福感。在自述当“右派”的经历时，他说：“在新疆的十六年，我充满了欢乐、光明、幸福而又新鲜有趣的体验。”个人的挫败感是被掩盖了的。直到一九八三年，在他重访一九五八年时与右派“先期下放”之故地见闻《群山如潮》中，还热烈赞颂“大跃进的果实”。集体的挫败感也是被掩盖了的。王蒙把这种旨在掩盖真实的精神胜利法叫作“革命乐观主义”，尤其在前期，一意加以宣扬。他写过重返新疆的系列散文，不无“衣锦还乡”之感：“巴彦岱的农民弟兄们，你们终于安定了，轻松了，明显地富裕起来了……不管有过多少挫折和失望，我们生活的洪流正像伊犁河水一样地滚滚向前！我又来了。我又来到了这块美好的、边远的、亲切的和热气腾腾的土地上……”当然，我们不能要求王蒙取鲁迅小说《故乡》一样的色调，但是像鲁迅那种文化审视的眼光，那种自省与�