地超越自己。在强调个人自由选择时，同时也强调为作出的选择承担道德责任，既要对自己负责，也要对他人和世界负责。这也就是说，个人关心自己的命运与关心他人和人类的命运是一致的，而不是相矛盾。个人的烦恼来自自由，烦恼就是责任感，人不能逃避自由，也就不能逃避责任。任何逃避都是一种自我欺骗的不试行为。人的孤独感是由于人在选择时只能依靠自己，绝望也是来自于他人和社会无法信赖。萨特的哲学是行动的哲学，是鼓励人们积极进取、乐观向上的哲学，然而，我们还是能明显地感受到其内在的悲剧情绪。
萨特的哲学是行动的哲学，他的文学便是他的哲学的自我翻版。他认为：文学是一种行动模式，在文学中，作者表达了他的自由，或者说文学是他的自由选择，并关系到他人的自由和人类的自由整体。文学创作是萨特作为独立主体的自由选择，而他作品本身则又阐释了他的自由选择的思想，也就关系到他人和人类的自由。萨特的作品中都有一个明确的中心观念。剧本《苍蝇》表现的就是：只要是为自己的自由而采取行动并承担责任，就能获得肯定的意义。作品写于1943年，当时的法国正为德军占领。作品的行动意向是很明显的。长篇小说 《自由之路》（三部曲）展示了一个知识分子主人公的人生道路，同样为他哲学概念“自由选择”的正面、积极的含义提供了一个具体范例。
萨特一生都在行动，看一看关于他的传记就知道。萨特真诚地对待人类、对待这个我们生活于其中的世界，使他成为一个伟大的、具有宽厚的善意、良知和勇气的人道主义者。无论他的理论的缺陷会招来怎样的批评都不致于影响我们对他的敬意。他在咖啡厅写作和苏格拉底在街头与人谈论哲学一样严肃。他的存在主义思想和他的存在主义作品在战时一开始就风靡了整个法国，年轻人对他的狂热也许只有置身于其中才能想象得出。八十年代萨特及存在主义在中国风行一时，亦可见存在主义并非我们这个世纪的偶然产物。萨特曾被称之为“二十世纪人类的良心”，这是他对最公允、恰当的评价。
存在主义产生于德国，又盛行于法国，它属于欧洲，也属于全人类。当它出现时，那些生活在相似的境况中的人们很快就感受到它的吸引力使之传播开来。就在存在主义在德国出现的同时，德国的存在主义也不是孤独的。奥地利那位忧郁而敏感的青年——卡夫卡 （1883—1924）就被视为一位存在主义作家。他的作品如《变形记》描写一位小职员变成甲虫最后在寂寞与孤独中死去，反映了资本主义社会中异化现象。从他的作品可以看出克尔凯戈尔对他的巨大影响，把他作为存在主义文学先驱是不过分的。西班牙的乌那穆诺 （1864—1936）也是一位颇有生气的早期存在主义思想家和作家。他的散文哲学著作《生命悲剧意识》、《基督教徒的痛苦》以及小说《迷雾》都是他有代表性的存在主义作品。日本是最早接受存在主义影响的一个国家。二十年代存在主义就被介绍到日本，并和东方佛教结合，产生了“日本型的存在主义”。第二次世界大战以后，作为战败国的日本由于重重的危机，使存在主义在日本再次掀起热潮，出现了专门的研究团体和杂志。这次热潮一直持续到六十年代而达到巅峰。安部公房和开高健是日本最有影响的存在主义作家。美国是一个实用主义哲学传统占统洽地位的国家。存在主义一直到五十年代方流行开来，这自然也离不开其国内危机的启动作用。渴望自由的美国青年在危机面前需要寻找新的精神武器。存在主义迎合了他们的要求。“荒诞派”、“垮掉了的一代”、“嬉皮士”运动，都有存在主义的强烈影响。诺曼·梅勒和索尔·贝娄的一些作品带有明显的存在主义的特征。另外，秘鲁的巴尔加斯·略萨，印度的尼勒默尔·沃尔马，意大利的莫拉维亚通常都被视为具有存在主义倾向的作家。当代的捷克作家米兰·昆德拉也明显地禀承了存在主义的遗风余韵。由此可见存在主义影响之广、之深、之久。
存在主义美学思想与艺术特征
美学思想
存在主义美学思想是其哲学思想在艺术、美学领域里的体现。它在西方现代主义思潮中，特别是在本世纪，具有非其他美学流派可比的特殊地位。首先，存在主义虽然代表人物众多，各具行色，但在基本特征上始终保持其独立性，而不象表现主义美学的发展那样经历了曲折的“自身否定”的历程。其次，存在主义一方面能够兼容其他流派，如叔本华、尼采的唯意志论，狄尔泰、柏格森的生命哲学，以及直觉主义等等，集现代唯心主义美学基本特征之大成，而不为其他流派所包容；另一方面它又能向其他流派渗透，如萨特之于马克思主义，其艺术思想之于佛洛依德。存在主义美学之所以具有这种得天独厚的特殊地位，在于它外在现代科学技术世界之中，同时采取了与之相对抗的“世界有待于救”美学救世主义姿态。这正如苏联哲学家N·C·弗多维娃在其论著中所言：“对人的问题作主观唯心主义的解释是现象学——存在主义立场所特有的。这种倾向成为 ‘新哲学’中的一种重要倾向。它的许多代表人物只承认 ‘艺术哲学’和‘美学化的政治’，认为艺术是 ‘世界命运的选择’。”
但是，存在主义哲学家的艺术、美学思想又没有形成独立体系，其代表人物的美学论域、术语、论证方法也很不相同，因此，在本章中我们只能评介几个代表人物的主要美学思想。
海德格尔
海德格尔的美学思想主要包括以下几个内容。
一、艺术与存在。海德格尔是试图超脱从古希腊以来贯串在全部人类历史中的基本思维方式的哲学家。他认为，传统哲学本体论追问的不是存在，而是存在者（“全体的存在者”）；回答的不是存在者“怎样”，而是存在者是“什么”；基于“连续性”和“标准性”法则去分析一切客体、主体以及主客体关系 （尤其是后者）。所以，主体和主客体关系在那里作为不变的同一的东西被哲学思维舍掉，存在被混同为存在者。这样，“存在被遗忘了”，被隐蔽起来了。海德格尔认为，哲学要追问的不是存在者，而应该是存在，要回答的问题不是“什么”，而应该是“怎样”。那么存在和存在者的区别是什么呢？按海德格尔的看法，存在是存在著作为存在者而存在的根据，进而言之，是哲学的根据，即“根据的根据”。但不是在原因，起越等意义上的根据，而是在“展示”、“现（出场）”意义上的根据。
从柏拉图到尼采的传统美学把美学看作是认识问题——感性认识问题。柏拉图把美学看做是不完整的感性认识；鲍姆加登把美学看作是存在着一种规律的依赖低级表象能力的感性认识；黑格尔把美学看作是理念的感觉显现，绝对精神的初期的进程 （自在的进程），最终在绝对的认识中被抛弃的现象：尼采把感性世界的艺术作为最大的刺激物推到最高地位——认为艺术是生的升华的纯粹实现；海德格尔则认为，不管美学呈现出的如何眼花缭乱的景象，只要不扎根在存在之原野，那么它将是隔绝于世的人工温室里的繁荣。如果美是对象的、存在者的，艺术的秘密就只能被封闭起来。现在构思一种美学体系和独到的艺术理想并非当务之急，要紧的是让艺术在传统美学所遗忘的存在世界中扎上坚实的根子。
二、人与存在。那么，究竟什么是存在？这要搞清人与存在的关系。如前所述，海德格尔把人表示为Dasein。这里，Da不象dort和hier那样表示空间上的接近，而是表示“事态的接近性”和“关心的重要性”。人对存在者（seinde）不是封闭的，而是开放的，即是，接近、联系存在者，展示、照明存在者。这就是说，如果没有作为历史一次性的唯一者的人，就象没有星月的夜空，漆黑一团，空无所有。
由此可见，所谓存在就是对人的存在。这个存在如何对人存在的呢？海德格尔说，人的特殊性就是赋予语言。“语言是存在之家”——这是海德格尔的名言，即语言就是存在。语言是存在赠给人的礼物，但这个礼物同一般礼物不同，这里赠送者和礼物是无论如何也分不开的。换言之，赠送者存在不是作为礼物语言的对立面的不可名状的什么实体。据此，海德格尔强调：言物不分家时，语言才成为真正的语言。从另一角度讲，存在对人只是作为用言 （名称之家）而存在。语言为人与存在者之间不可或缺的中介，通过这个中介存在者向人赠送礼物，作为存在者而存在。不是语言具有人，而是人具有语言。语言的建筑家是人，住在语言之家的主人是人，维护它的也是人。人通过两种方法维护这个家：一个是思维（哲学），另一个是诗作（艺术）。
三、艺术作品与存在者真理。艺术作品和物、用具一样具有“Ding”（物、东西、事物）的性质。按传统的看法，物是各种特征的承担者或本体，感觉到的东西多样性的统一，形态化了的素材，即构造、配置、轮廓。但这些都是不充分的，都不能把握物的本质。譬如，用具的“素材——形式”取决于有用性，不是与此相反。艺术作品与物、用具不同，这里Ding的概念或理解是多余的，应该抛弃。他认为，艺术作品是展示存在者的存在，作品产生存在者的真理，艺术就是真理的自我创造。但这里所说的真理不是传统哲学里所讲的那种逻辑学、认识论领域。那么，他所讲的真理又是什么呢？这不是通常所说的真理——即观念 （命题）和现象的一致或对应。如，十元铜币是圆的，而表现它的观念决不是圆的，这样两种不同的东西是绝不能一致的。他认为，存在的光亮处本身就是更为根本的真理。真理就是非隐匿性 （非遮蔽性）——就是说存在者丧失隐匿性。但是，要注意存在表现、展示存在者的本身就隐藏起来。如果它没有这种掩藏本性，就不会展示本性。可见，存在者的真理是使存在者明确起来的同时使自己隐蔽起来的东西。
那么，所谓美是什么？在海德格尔看来，美是这种真理存在的一种方式；诗也就是存在真理的一种展示，即“存在的创建”。就是说，诗、艺术作品是创建世界的，使世界形成起来的。艺术作品所创建的世界是开放的，它展示存在者，但与此同时使“大地”（封闭的未展示的存在者）守藏起来，即说文艺作品的世界把“大地”作为自我封闭的东西带进自己的开放场所。这样，世界和大地永远是相克的、斗争的，这种斗争才使文艺作品的创造成为可能。世界与大地的相克性，实际上根源于存在与存在者的差异。
谈艺术作品，不能不涉及艺术创作。什么是创作？创作就是存在之光照明存在者，就是产生存在真理。有创作就有作品；但有作品却不等于有艺术。没有人去欣赏它，注视它，它就不发生作用。对这一点海德格尔说，艺术就是对真理作品的创造性注视，艺术是创作与欣赏的统一。
四、艺术与哲学。诗作（艺术）和思维（哲学）是不可分的，海德格尔不能不论及这个问题。通常认为，诗作和思维是迥然不同的人的文化活动，前者是形态化功能，后者是理性功能。但这种看法与海德格尔的观点毫不相干。他认为，这个问题应从人、从存在去考察，实际上思维和诗作都是存在的产生，换言之，存在作为诗作和思维这两种语言对人展示。所以，两者是相生性的，不是各自独立的，互以对方为必要条件，是“双层性状态”。从而，他强调“诗作的思维”和“思维的诗作”，“思维和诗作、哲学家和诗人的对话”。他又说，这两者是同一的，但不是等同的。可是，他对“不是等同的”这一点没有加以发挥。
五、存在与存在者。要真正了解、开拓艺术最深处秘密的地基，必须要搞清存在与存在者的关系。海德格尔为了防范对存在与存在者不加区别、把存在看作是存在者的“难以根除的习惯”，特意把存在与存在者的关系表示为sein。其意思是：①存在不是存在者，存在不等同于存在者；②“物”（存在者）是以“四方”（天、地、诸神、必死者）构成，物是相互联系、相互结合、相互反映的，从而构成不可分的统一体。相互结合、相互反映，就产生世界。所谓dingen（物化）、接近、展示，就是物相互联系和反映的过程。
雅斯贝尔斯
雅斯贝尔斯的美学思想只能和其哲学思想联系起来考察。他的哲学可以简化为对不能合理地对象地予以规定的“超越者”和生存之间紧张关系的追问。这两者是不可分离的，但其中生存是核心，离开生存，超越者便失去存在的意义。个人作为状况中的存在，可以一时改变或回避状况，但不能永久改变或回避状况，“看不见的墙”永远阻挡我们的行动和认识。雅斯贝尔斯把这种状况名之为“限界状况”，对这个人来说表现为死、苦恼、斗争、罪过。个人在限界状况中总是受到挫折，通过挫折个人逐渐地变成“非对象性东西”（即人）。在这种挫折中，从生存意识到超越者，超越者变成透明的密码。可见，密码是由生命的超越功能产生并被生存破译的。密码作为历史的一次性，是瞬间地个别地表现，因而其破译也是瞬间地、个别地进行的，所以生存真理不止是一个。所谓艺术、宗教和哲学一样是一种密码破译，这个破译不单是主观的理解、客观的认识，而是在生存的超越行为——生存挫折中进行的。雅斯贝尔斯美学思想正是在这个基础上展开的，它的特点可以归纳为四点；
一、艺术与生存。雅斯贝尔斯认为，艺术、宗教和科学一样是生存或生存超越的功能，不是别的什么。换言之，是“哲学研究”的一种方式，是“哲学研究的