中已经写过的，盖因新的内容他要留着另写文章也。后来读到《知堂回想录》和他给曹聚仁、鲍耀明的信件，知他对此事一直耿耿于怀，说不辩解，而实多方辩解。比如，在《知堂回想录》第141节《不辩解说（下）》里，就指摘许寿裳道：“许君是与徐张二君明白这事件的内容的人，虽然人是比较‘老实’，但也何至于造作谣言，和正人君子一辙呢？”又说：“徐是徐耀辰，张是张凤举，都是那时北大的教授，并不是什么‘外宾’”。这里，用语相当混乱，与周作人一向清通的文风大相径庭。其实，当时鲁迅斥退周作人妻子所招来之徐、张等人，是说这是他们周家的事，你们外人不要来插手。这里所谓外人，是指周家以外的人，并非后来通称外国人为“外宾”者。周作人说他们是北大教授，并不是什么“外宾”，显系偷换概念的手法。而且，许寿裳说出一点不同意见，何以就是“造作谣言”，就是“和正人君子一辙”呢？周作人说许寿裳是“明白这事件的内容的人”，那么，肯定是因为许寿裳深知鲁迅的为人，又长期目睹鲁迅对周作人及其一家爱护关怀之情，这才不信周作人所说的“这事件的内容”，而别有看法。至于，周作人在这段回想录后面对鲁迅小说《伤逝》的解析，则仿佛倒是说鲁迅似有忏悔之意了：“《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”这大概也只是周作人自己的感觉而已，文艺界、学术界对于《伤逝》的主题虽有不同的解释，但没有认同此说的，因为研究者从作品中实在读不出这层意思来。对于许广平的文章，他在给曹聚仁、鲍耀明的信中都有所申说，但不作正面辩解，而以“妇人之见”，全盘否定之。如说：“她系女师大学生，一直以师弟名义通信，不曾有过意见，其所以对我有不满者殆因迁怒之故。内人因同情于前夫人朱安之故，对于某女士常有不敬之词，出自旧家庭之故，其如此看法亦属难怪。但传闻到了对方，则大为侮辱矣，其生气也可以说是难怪也。来书评为妇人之见，可以说是能洞见此中症结者也。”（1961年11月28日致鲍耀明信）于是一场是非之争，遂变为妯娌斗气矣。 周作人很缺少一点自我批评精神，用时下流行语言说，即是没有忏悔意识。所以对于自己所做的错事，总是不肯承认，而是要找出种种“理由”来硬撑面子。甚至连落水做汉奸这样的大错，也要曲为之辩。1964年7月18日致鲍耀明的信中说：“关于督办事，既非胁迫，亦非自动，（后来确有费气力去自己运动的人）当然是由日方发动，经过考虑就答应了，因为自己相信比较可靠，对于教育可以比别人出来，少一点反动的行为也。”仿佛他之做汉奸，是牺牲自己而拯救苍生似的。这使我们想起了汉奸总头目汪精卫所说的话：“我不入火坑，谁入火坑？”他们正是一鼻孔出气。
第四部分顾影看身不自惭——周作人的晚年心态（3）
周作人在他的《知堂回想录》里，大谈被日本军方御用作家攻击为“反动老作家”之事，说他引起攻击的文章《中国的思想问题》，“是想阻止那时伪新民会的树立中心思想，配合大东亚新秩序的叫嚷”；却绝口不提他在各种集会上配合日本侵略者对于“大东亚新秩序”的叫嚷，比如，1942年9月13日他出席伪华北作家协会成立大会，就在书面训词中鼓吹道：“现今世界情势大变，东亚新秩序相次建立，此时中国作家自应就其职域，相当努力”，“以不变应变，精进不懈，对于华北文化有巨大的贡献。”在这里，周作人文过饰非的态度是十分明显的。同时，他在书信中还时常月旦那些依附新政权的作家，批评他们的文章是八股腔调，而忘却自己在依附日伪政权时所发的八股腔了。这大概也是周作人要取得心理平衡的一种手段吧！ 周作人是在心理失衡的状态中过完他的晚年人生的。但是，孰料在他去世10多年之后，却又重新走红起来，他的著作以各种形式重新编选，重新出版，而且非常畅销。鲁迅热不断的降温，而周作人热却悄然而起。这正应了一句老话：“三十年河东，三十年河西。”当然，这时长眠的周作人也已无从感知了，值得注意的是那些捧周人物的心态。我想，大概有这么几点是值得一提的： 一是逆反的心理。愈是受鼓吹的，愈是要找缺点；愈是被冷落的，愈是感兴趣。周作人落水做汉奸的确是大节有亏，但是他的前期，特别是五四时期，是对新文学有贡献的，过去因其晚节不终，即全部加以抹杀，自然不对，“文革”结束之后，思想获得解放，一些研究者重新评价其功过是非，恢复他在文学史上应有的地位，本是应做之事，但继之愈捧愈高，并曲为之辩，那就是逆反心理作怪了。 二是历史的遗忘。中国近代是屈辱的时代，备受外国的侵略，因而激起了强烈的民族意识。中国的知识分子尽管政见有所不同，且时有学派之争，但民族观念大抵很强，爱国思想很浓，所以过去许多文人虽然也尊重周作人的历史地位，爱惜他的文才，但对他出任伪职，则有所不齿。中国知识分子当初那么欢迎新中国，很大的原因，就是因为它能以独立的姿态在世界上站起来。但时间一久，屈辱的历史就逐渐淡忘，民族意识相对趋弱，对周作人的下水行为，也就不是那么看重了。 三是商业的炒作。现在国内虽然还不允许成立私营出版社，但事实上书商已经很多。书商与出版家不同，他们考虑的不是文化建设，而是营利赚钱。青年人历史观念的淡薄，社会上普遍存在的逆反心理，正是他们任意炒作的好机会。周作人热就与这种商业炒作有很大的关系。 然而，一切政治行为，一切商业炒作，总要随着时间而消退，历史的东西总要还给历史。无论是历史的功绩或者是历史的罪孽，总要由历史来评说。
第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（1）…（图）
五四时期真是“万类霜天竞自由”的年代。单就新文艺领域而言，就出现了不少社团、流派，并存着许多观点、风格。他们之间虽然也相互指摘，甚至彼此嘲讽，但是，谁也不能挤掉谁，倒是在一定程度上形成了“争鸣”、“齐放”的局面。文学研究会提倡为人生的艺术，创造社标榜表现自我的艺术，还有其他许多社团，各有自己的主张，各有自己的作品，相映成趣，为新文艺增色不少。 在创造社中，表现得最突出的作家，是郭沫若。无论在理论上或是在创作上，他都把表现论推到了极致。他从根本上否认了文艺再现性的功能，把主观意识凌驾于客观现实之上，说是“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”他认为：“生命是文学底本质。文学是生命底反映”；“真正的艺术品当然是由于纯粹充实了的主观产出。”并且表示，对于德国表现派的“将来寄以无穷的希望”。同时，他还否认文艺的功利性，赞扬无目的的目的性，说是：“我对于艺术上的功利主义的动机说，是不承认它有成立的可能性的。”（见《自然与艺术》、《生命底文学》及《论国内的评坛及我对于创作上的态度》等文）这段时期，郭沫若的创作也的确是天马行空，任凭主观精神自由翱翔。他立在地球的边上放号，看眼前怒涌的白云，滚滚的洪涛，赞美着力的绘画、力的诗歌、力的律吕。他向常动不息的大海和明迷恍惚的旭光道晨安，他匍行在地球母亲的背上，要求她安慰自己的灵魂。他礼赞太阳，崇拜偶像，歌颂一切革命的匪徒。他抒发自己眷念祖国的情怀，希望古老的祖国像涅槃的凤凰一样，在烈火中再生。——在郭沫若的诗歌中，自我的主观精神，表现出无限的力量。他把自己想像成一条天狗，要把月来吞了，要把日来吞了，要把一切的星球来吞了，要把全宇宙来吞了；他要成为月的光，日的光，一切星球的光，他要成为全宇宙的能的总量。虽然，主观精神这样无限扩张的结果，难免到了“我的我要爆了”的地步，但在人们的个性长期受到压抑的情况下，主观精神的自我扩张，倒也顺应时代的潮流，郭沫若的号叫的诗歌，表现出一种磅礴的气势，颇能打动患有时代苦闷症的青年学子的心。诗集《女神》受到读者欢迎，并在中国现代文学史上占有重要地位，不是偶然的。 但是，中国现代的思想运动实在变化得太快，个性解放思潮还未全面展开，很快就为集团主义和阶级观念所取代，而郭沫若又是一个善于追赶浪潮的人，所以，随着时代思潮的变迁，他的文艺思想也就迅速地变化着。1925年11月，他在《文艺论集》的序言中，就宣布道：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年之内可以说是完全变了。我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失却了自由，失却了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。” 从昂首天外到眼睛向下，这自然是一种进步。而将尊重个性、景仰自由与正视民众的悲惨生活对立起来，这就大可不必了。但毕竟郭沫若走进了一个个性毁灭的时代，他为了顺应时代的潮流，保持自己在思想界、文学界的领先地位，只好不惜以压抑个性来接受集体意识。于是，到1928年革命文学论争起来时，郭沫若就提出了与自己以往的文学主张完全相反的理论——“留声机器论”。他在《英雄树》一文中说：“个人主义的文艺老早过去了，……当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条。”我们知道，留声机是以记录和播放某种声音为能事的，此处所谓当一个留声机器，就是要作家扬弃自我，即所谓“要你无我”，而忠实地记录下无产阶级的阶级意识，将阶级的声音播放出来。但创造社诸君子无论在转向之前还是在转向之后，有一点却是一以贯之的，即在理论观点上的“要我无你”，何况，当时他们还有点“唯我独革”——即鲁迅所指出的那种唯独自己得了无产阶级意识的味道，所以，郭沫若就用了一种威胁的口吻，强迫别人接受这个观点：“你们是以为受了侮辱么？那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台！”但反对的声音毕竟还有，于是他又写了一篇《留声机器的回音》再加申述，说：“当留声机器并不是什么耻辱的事情。”“这是我们追求真理的态度。”“留声机器是真理的象征。当一个留声机器便是追求真理。”而且还特别强调：“但是我的‘当一个留声机器’也正是要人不要去表现自我。” 不过，这种“留声机器论”的实践效果似乎并不见佳。1928年上半年，郭沫若在《创造月刊》上连载了几期的小说《一只手》，是很被“革命文学家”所推崇的革命文学佳作，它描写钢铁厂革命的童工小孛罗被机器轧断了一只手，因而激起全厂工人的义愤，终于爆发了酝酿已久的罢工斗争的故事。这部作品传送了无产阶级的斗争意识，是“留声机器论”的艺术范例。但可惜作者缺乏生活实感，根本不熟悉工厂斗争的实情，空泛的阶级意识产生的只是概念化的作品。而且，连这先验的阶级意识也未必很纯正，鲁迅就批评他唱的是老调子：“郭沫若的《一只手》是很有人推为佳作的，但内容说一个革命者革命之后失了一只手，所余的一只还能和爱人握手的事，却未免‘失’得太巧。五体，四肢之中，倘要失去其一，实在还不如一只手；一条腿就不便，头自然更不行了。只准备失去一只手，是能减少战斗的勇往之气的；我想，革命者所不惜牺牲的，一定不只这一点。《一只手》也还是穷秀才落难，后来终于中状元谐花烛的老调。”（《现今的新文学的概观》）
第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（2）
由于留声机器只能机械地记录和播放某一种声音，而不能用自己的头脑针对具体情况进行具体分析，因而，持此论者在文艺批评上也就容易犯乱扣帽子、乱打棍子的毛病。最典型的例子是郭沫若化名“杜荃”写的批评鲁迅的文章：《文艺战线上的封建余孽》。该文先将鲁迅判定为“资本主义以前的一个封建余孽”，而因为“资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重反革命”，故而论定“鲁迅是二重性的反革命的人物”。最后，又给鲁迅再扣上一项更大的帽子，说他“是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）”。他给鲁迅扣了这许多可怕的政治帽子，却提不出任何根据。这类文章，实际上是开启了日后文艺批评中乱扣帽子，乱打棍子的先河。然而，也正由于留声机器的职能只是起着记录和播放的作用，所以当声源发生了变化时，留声机器的声音也会随之而产生变化。不久之后，郭沫若对于鲁迅的评价就起了180度的变化。到1936年鲁迅逝世时，他不但在悼念文章中颂扬“鲁迅是我们中国民族近代的一个杰作”，而且在中国留日学生举行的鲁迅追悼大会上说：“大哉鲁迅！鲁迅之前未有鲁迅，鲁迅之后有无数鲁迅！”并宣称自己只配做鲁迅的徒孙。——此类易走极端，缺乏具体分析的文艺批评，大抵就是“留声机器论”的弊害。 好在郭沫若也并未处处在执行他的“留声机器论”，或者说，在执行“留声机器论”时，有时力度有所不足，在某些作品中并未明显地要宣传无产阶级的阶级意识，而着重于描写某种生活经历，表现自我的“诗与真”，因而使得这些作品显示出自己的个性，如他的某些自传文学。而另一些作品虽然有着明显的现实针对性，和强烈的政治意图，但因为是借助于历史事件来表现，同时又融进自身的感情体验，因而也还是有自己的艺术特色，如他的若干历史剧。 但郭沫若在理论上并未放弃他的“留声机器论”。建国以后，他又将这种理论发展成为“党的