我不明白，《雷雨》的戏剧结构有什么不好？既然写戏，就要“像戏”，戏味越足越好。
所谓戏剧结构，就是根据题材的特点与主题的要求，按照人物性格发展的逻辑，组织戏剧冲突与安排情节的艺术。衡量一个戏的结构，最高标准是它的整体的有机统一。这是理想的戏剧结构。清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》的“密针线”一章中说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。”《雷雨》就是用“金线”精心缝制而成的艳装。
《雷雨》的结构，是戏剧的“锁闭式”结构的杰出范例。它时间集中，全部故事发生在二十四小时之内；它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家；它的登场人物经过极严格的选择，一共八人；戏在现在的危机中开头，并以现在的情节为主，把过去的情节用回顾方式渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展。这样，情节集中紧凑，人物性格富有深度，收到了良好的艺术效果。这个戏，不仅戏剧冲突组织得好，而且对于戏剧结构的各个环节，如纵的情节线索的安排，横的发展阶段的布局（分幕分场或戏的开端、发展、高潮、结局即起、承、转、合），以及戏剧结构中的许多重要手段，如重点与穿插，期待与悬念，突转与发现，等等，都处理得很好，积累了宝贵的经验。由于篇幅所限，这里仅就作者处理情节发展的偶然性与必然性问题，作一些初步探讨。
不少人认为，《雷雨》的情节巧合太多，充满了偶然性事件。的确如此：周朴园三十年前抛弃的侍萍，三十年后又突然回到周公馆；侍萍的丈夫和女儿恰巧又在周家当佣人，儿子鲁大海在周朴园的矿上当工人；后母与长子发生不正当关系，偏又碰上同母兄妹相爱；在周萍与四凤的关系中，又插进一个同父兄弟周冲等等。一个戏，能容许写这么多偶然事件吗？人们明明知道戏是编出来的，为什么还沉浸在戏剧情境之中，而不怀疑它的真实性？这是因为：
（一）生活中本来存在偶然事件。生活矛盾丰富多样，无比复杂，全部社会生活就由必然性、可然性与偶然性的事件所组成。同时，在实际生活中，偶然性又往往与必然性、可然性相联系。如在旧社会，丫头侍女被老爷蹂躏而后抛弃，是司空见惯的现象。这是那个社会制度的产物。由此而来、与此相联系的有两种情形，或丫头惨死，老爷继续当“好人”，胡作非为，这是常见的；或老爷的罪恶被揭穿，受谴责，再也当不了“伪君子”，这是个别的。侍萍三十年前后的遭遇，把生活的必然性与偶然性联系起来，从而反映了社会生活一个方面的本来面目，这是完全可以的。
（二）生活中，必然性与偶然性的关系，是一般与个别的关系，共性与个性的关系。偶然中往往包含着必然，必然性通过偶然性而得到体现。如：后母蘩漪与长子周萍发生不正当关系，这是偶然的。但偶然中包含着必然。唯物主义哲学的一个基本原则是，一切以时间、地点、条件为转移。在周公馆那监狱般的家庭环境中，蘩漪所处的阶级地位，她的生活习性，她的阶级偏见与门第观念，决定她不可能冲出牢笼，到新的天地中去爱新的人。她只能抓住周萍。这样，她的悲剧命运就是不可避免的了。
（三）在戏中，并不是每一个偶然因素或偶然事件，都能反映出生活的必然性，这就要求剧作家运用说明、伏笔、照应等手法，使它合乎情理，合乎人物性格发展的逻辑，而变成人们可以理解、可以接受的东西。《雷雨》在这方面，真可谓匠心独运，无懈可击。鲁大海为什么偏偏在周家的矿上当工人？鲁贵对四凤这样说：“他哪一点对得起我？当大兵，拉包月车，干机器匠，念书上学，哪一行他是好好地干过！好容易我荐他到了周家的矿上去，他又跟工头闹起来，把人家打啦。”这说明，鲁大海曾干过很多事，只是在走投无路的情况下，凭着他爸爸的那层可怜的关系，才到了周家的矿上。这在那个社会里，是惟一的求生之路。有此说明，这一情节就变得合情合理了。第三幕中，蘩漪在暴雨之夜突然出现在四凤家的窗口，这完全出乎人之所料，但它符合人物性格发展的逻辑，因而是可信的。蘩漪的性格，在第一、二幕中已经非常清楚：趋向极端，不是爱，便是恨。她所追求的东西，不惜任何手段去争取；她所憎恨的东西，不惜令其毁灭。她知道周萍要到四凤家去，她严厉警告周萍：“小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”作者在这之前又特意伏了一笔，她问过四凤家的住址。所以蘩漪的这个突然举动，既出乎意外，又合乎情理——合乎人物性格发展之理，合乎剧情发展之理；而不是故弄玄虚，故作惊人之笔。
（录自辛宪锡：《〈雷雨〉若干分歧问题探讨》，《中国现代文学研究丛刊》1981年第1期）
▲曹禺戏剧与契诃夫
从编剧艺术看，《雷雨》是典型的易卜生式的戏剧，曹禺彼时的戏剧观完全是欧洲传统型的戏剧观。这种传统的戏剧观与编剧艺术中，情节与冲突在剧中占有重要地位，每部戏都有一个中心事件，由这个中心事件产生戏剧的主要冲突即中心动作，戏剧就等于这个中心动作本身，戏剧性来源于紧张激烈的冲突，因此戏剧又被称为“激变的艺术”；而且这个中心事件往往是一个非常性事件（如《雷雨》中周、鲁两家三十年的纠葛，又如哈姆莱特复仇，罗密欧、朱丽叶的悲欢离合，娜拉的家庭变故等），戏剧实际上采用了通过一个紧急事件来考验人物的办法。在结构安排上，以中心情节的发展来组织场面，每一幕的若干场面都是紧紧围绕着中心动作这个主轴展开的，通过一个接一个场面的展开来推动中心动作的发展，主要情节的展开。这样的戏剧观与编剧术有力地强化了《雷雨》紧张激荡的风格。《雷雨》艺术上的许多长处是其它特点的艺术不能替代的，另方面，《雷雨》紧张激荡的风格确实与一些“太像戏”的因素分不开。《北京人》中这些“太像戏”的因素消失了，张牙舞爪的穿插不见了，出现了以描写日常生活琐事为主的叙事性特点。幕布拉开，我们看到，一会儿仆人告诉太太有人来讨账，而这时陈奶妈从乡下来拜节了；一会儿妻子叫丈夫起床，而曾文清与陈奶妈隔着墙闲扯起来；一会儿曾思懿与曾文清为一幅画发生口角，而姑老爷江泰则在屋内大骂；忽儿曾思懿教训着儿子，忽儿曾霆与袁圆在一起玩耍，忽儿曾思懿又指桑骂槐，训斥瑞贞……许许多多琐碎的生活，许许多多小小的场面，一幅画引出一场风波，一只鸽子招来几声感慨，一只风筝带出几个人物，拜节，吃饭，三句闲谈，两声唏嘘，一场口角都可以构成一个个戏剧场面，成为戏剧表现的主要内容，它们都是这个封建家庭内经常发生的日常性生活，而不是像《雷雨》那样可能发生的非常性紧急事变。第一幕有近五十个戏剧场面，旁枝逸出，似乎不经意地发生，随意地展开，若断似续，忽隐忽现，生活就像流水一样在这里慢慢流着，流着，而不像《雷雨》，同样是第一幕，六个主要场面都紧紧围绕着蘩漪与周萍戏剧动作这根主轴连续性展开。曹禺严格地按照生活的本来面目描写生活，从生活出发，把戏剧舞台当作生活本身，让生活自然朴实地展开，像一股潺湲流水顺顺畅畅流淌，时而荡起一圈涟漪，几簇浪花。这显然与契诃夫一样把戏剧“生活化”了。
我上边说过，曹禺先生好像有所向往，他所向往的是由礼拜堂的颂主歌声，造成的那种哀静的心情；实在有所迷恋，由《北京人》我们可以知道，他迷恋的是我们旧日封建社会的道德与情感，像愫方所代表的那样。他不知道，我们现在要想造成那种哀静的心情，只有中国沦为殖民地，大家又都安于那样的殖民地生活，只是其中少数的所谓高等华人，能得到那种哀静，少数艺术至上主义的艺术家，关起门来，创作他们不朽的著作，他们的生活不与现实接触，他们的心情要跟永恒通消息，才能够造出叫人用一种哀静心情来欣赏的那种艺术。这决不是我的过甚其词，然而，在这里，关于这方面的话，自然也不能谈得过多。所以，他会不自觉地写出《雷雨》那样的序幕与尾声。他知道中国的旧封建社会，非崩溃不可，但是他却爱恋那种势必随着封建社会死灭的道德与情感，他低回婉转地不忍割舍，好像对于行将没落的夕阳一样。在《北京人》里唱出了他的挽歌，是又幽静，又悲哀的呀！然而，他却无法挽回封建社会崩溃的命运，他更无法留住那行将死灭的道德与感情，跟“无计与春住”，是同样无可奈何的事情。我们读《樱桃园》的时候，也有这样的感觉。但是《樱桃园》的重音落在商人洛拔黑的身上，就是《樱桃园》的新主人；而《北京人》呢，重音是在愫方的身上，那代表封建道德情感的旧式小姐。这样，我们的曹禺先生给我们创造出一个旧时代的优美典型，同时，也使我们在《北京人》里感到了一些矛盾，弄得情节的发展，不能不有些牵强，减低了这本剧应该发生的效果与影响。
（录自朱栋霖：《曹禺戏剧与契诃夫》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期）
▲关于《日出》中陈白露的形象分析
在这场“各谈各的”的对话（陈白露谈的是形而上层次的“人”的生存方式与归宿，王福升考虑的是现实的世俗生活；两人尽管使用着同一语码，解读完全不同，形成了一种蕴含着悲凉的戏剧性）中，引人注目地出现了“家”与“旅馆”两个意象，其内涵自然十分丰富。而在此时此刻，陈白露的心目中，“家”的意象意味着：熟悉的充满原始活力的农村，家园，故土，生命的起源与归宿；“旅馆”的意象则意味着：陌生的城市，生命的无可着落。这里，原本包含着一个复杂的心理过程：若干年前，当陈白露怀着“飞”的欲念、冲动，走出“家”，独身闯入这个现代化大都市时，未尝不曾将这陌生的异地看做是自我生命能够得以更自由的飞翔的理想的乐园，但她很快就发现，淹没在“大旅馆”熙熙攘攘的人群中，突然失去了自己，而且，为了生存，她终于套上金钱的枷锁，成为大旅馆里公众的玩物，更彻底地（从肉体到灵魂）出卖了自己。当她猛然意识到，自己已经很久不知道“春天为何物”时，她终于发现了另一种形态的生命的枯萎，产生了幻灭感。于是，她的心灵深处，响起了“归去”的呼唤……然而，无情的事实却是，她已经“卖给这个地方”（见第四幕陈白露与方达生的对话），她注定要永远在这“旅馆”里飘泊，“飞”不回去了。更准确地说，除了“死亡”，她再也没有别的归家之路：实际上，就在谈话的这一刻，陈白露的最后结局已经无可更改地决定了。
问题是，陈白露为什么再也“飞”不回去？剧作家的深刻之处正在于，他没有简单地归之于外在环境了事，而是径直深入到陈白露的内心世界里去寻找原因。陈白露在与方达生最后一次谈话（第四幕）里，回顾她与那位诗人的不幸婚姻（这也是陈白露自我生命的一次“挣扎”），谈到“最可怕的事情，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦”，这其实正是陈白露对于自我现存生命形态的一个清醒的体验与审视：她正是生活在“平淡，无聊，厌烦”也即“平庸”之中——更可怕的，不是“平庸”本身，而是对这种“平庸”的“习惯”，以及随之产生的倦怠与平静，也即生命的凝滞：这正是现代化的大都市生活对于“人”的精神的最大损害。剧作家在陈白露一出场时，就是这样分析他的主人公的：“神色不时地露出倦怠与厌恶；这种生活的倦怠是她那种飘泊人特有的性质。她爱生活，她也厌倦生活。生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。……生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。”——这是人的基本物质欲望得到满足（甚至是较为充分地满足）以后，“生活”本身所具有的惰性力量（即所谓“习惯”）对于“人”自身的桎梏：自由的失落不是外在力量压制所致，而是“自己所习惯的生活方式”将自我凝固、束缚起来，这是一种“人”的自由生命的自我剥夺。曹禺把他对现代大都市上层生活圈的“人”的生存方式、生命形态的这一发现，纳入他个人话语系统中，他称之为生活“自来的残忍”。比之他在《雷雨》蘩漪、周冲、周萍、侍萍们身上发现的无望的“挣扎”，在《日出》潘月亭们身上发现的“被捉弄”，同样是惊心动魄的——我们可以说，这是剧作家对于“人”（特别是“中国人”）的生存状态、生存方式的“三大发现”，构成了曹禺戏剧“残忍”主题的深刻内涵。
我们已经说过，陈白露的“过去式”在精神上与蘩漪、周冲有某些相通；而陈白露的“现在式”，却已经失去了蘩漪、周冲（以至周萍）那样的内心骚动：这是一个“倦怠的”，而非“不安定”的灵魂。她的悲剧正在于，再也没有那不可遏止的生命的欲望与冲动，更没有那“彻底”的大爱与大恨，以至复仇。如果说，曹禺在中国大家庭的牢笼里，居然发现了（发掘出了）蘩漪这样的被压抑着、却又压不住的“原始的雷雨的性格”，那么，他在现代化大都市的“旅