首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡乏味的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。
《卡萨布兰卡》：“巴黎闪回”在第二幕开篇出现。里克在酒醉中哭泣，醉眼朦胧，心情抑郁，影片的节奏有意放慢，用以缓解第一幕高潮的紧张。但是，当里克回忆起他和伊尔莎的往日情缘时，他俩在纳粹入侵巴黎时爱情故事的闪回，将影片推人一个不断加快的进度，并于伊尔莎抛弃里克这一序列高潮时达到顶峰。
《水库狗》：一部神秘谋杀片的激励事件会把两个事件合而为一：谋杀发生；主人公发现了谋杀罪行。然而，阿加莎·克里斯蒂却只从激励事件的后半部分开始她的故事——壁橱门打开，一具尸体倒下。通过从发现犯罪开始讲述，她从两个方向唤起了好奇心：一是指向过去，这人是怎么被杀的·为什么·二是指向未来，在诸多嫌疑犯中，到底是谁干的·
塔兰迪诺的设计只是简单地对阿加莎·克里斯蒂进行了再加工。在介绍了他的人物之后，塔兰迪诺通过跳过激励事件的前半部分——笨拙的持械抢劫——开始了他的影片，立即切人到后半部分——逃跑。在逃跑汽车的后座上，有一名劫匪受伤，我们马上意识到，这次抢劫行为已经出岔，于是我们的好奇同时指向过去和未来。出了什么岔子·其结果将会如何·既然已经创造出想要知道这两个答案的需要和欲望，当仓库场景的进度放慢时，塔兰迪诺便闪回到抢劫行为的高速动作。这个想法倒是非常简单，但是此前从没有人曾经如此大胆地尝试过，于是一部本来不太激烈的影片便获得了稳健的进度。
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件——伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着萨姆的钢琴交换了深情而热烈的眼神。接下来便是一个啜着鸡尾酒闲谈的场景，二人语带双关，潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开始时，观众的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们二人之间究竟在巴黎发生了什么。此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。
我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接进入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够恣意使用自由联想这一奢侈手法。我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，让他凝视窗内，回想起他的整个童年：“那天下午，他穿过家乡的街道，看到了那家理发店，回想起童年时父亲常带他到那儿去的日子。他会坐在那些老主顾中间，看他们抽雪茄，听他们谈论棒球。也就是在那儿，他第一次听到‘性’这个词。从此以后，他每次跟女人睡觉时，都会想到他是在击出一个本垒打。”
散文中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器，对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过像小说那样的自由联想式剪辑或者部分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，我们不免会觉得过于牵强。
梦境序列
梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。英格玛·伯格曼在《野草莓》开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一。
蒙太奇
在美国人的语汇中，蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划、圈、分画面、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高能量被用于掩盖其目的——传达信息这一颇为世俗的任务。就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，试图通过使观众的眼睁忙着来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，是想用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。
画外音解说
画外音解说是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它也是用好即好，用坏即坏。对画外解说应该用下述方法来检验。问你自己：“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好·”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。不过，也有特例。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得很好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托。
衬托性解说是伍迪·艾伦的拿手好戏。如果我们把《汉娜和她的姐妹们》或《夫妻们》中的画外解说去掉，他的故事依然会明白晓畅。但是，我们干吗要去掉它·他的解说所提供的智慧、反讽和见解不可能通过其他方式来表达。为影片增添非解说性对照的画外音确实可以做到使影片赏心悦目。
简短的告诉性解说，尤其是在电影开篇或幕间过渡时，如果偶一为之，观众不会有被冒犯之感，如《巴里·林登》。但是，通篇采用告诉性解说的趋势却威胁着我们这门艺术的前途。从好莱坞到欧洲，一些优秀导演的越来越多的影片，都喜欢采用这种偷懒的做法。它们使银幕上充斥着华彩的摄影和用金钱堆砌的制作场景，然后用一个单调低沉的画外音将形象串连在一起，使电影这门艺术蜕变为过去曾经风靡一时的经典连环画。
我们许多人对大师名家的宏篇巨作的最初了解，都是通过阅读经典连环画，即用卡通形象外加串连故事情节的说明文字的小人书，而获得的。这对孩子来说固然不错，但这并不是电影艺术。电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B形象连接在一起，其效果是富有意味的C、D和E，而且这种意义并不是通过解释来表达的。最近，一部接着一部的影片都是拿着一个防抖摄像机在房间、楼道和街道上扫来扫去，在布景和演员身上摇来摇去，再弄一个解说员通过画外音说来说去，告诉我们一个人物是怎么长大的、他的梦想和恐惧是什么，或者解释故事社会中错综复杂的政治关系——直到影片变成一本本耗资千万美元的插图有声磁带书。
用解说来填满一条电影声带实在不需要什么天才，更不用付出太多的心血。“展示，不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想像力，尽情抛洒我们的汗水。使每一个转折在自然的天衣无缝的场景流中得到戏剧化的表现的确是一项艰巨的任务，但是，如果我们贪图舒适，满足于“写在鼻子上”的解说词，那么我们便会掏空我们的创造力，泯灭观众的好奇心，摧毁故事的叙述动力。
更重要的是，“展示，不要告诉”意味着对观众的智慧和感受能力的尊重。邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思想、去感觉并得出他们自己的结论。不要把他们当成小孩，让他们坐在你的膝盖上，向他们“解释”人生，因为对解说的误用和滥用不仅失之于懈怠，而且还有自命不凡之嫌。如果这种趋势继续下去，电影将会堕落成改头换面的小说，我们这棵艺术之树将会凋萎。
若要研究解说的精巧设计，我建议仔细分析一下《肯尼迪传》。找一本奥利弗·斯通的剧本，外加一盘录像带，把影片一个场景一个场景地分开，将片中所有的事实列出一个清单，无论是无可争议的事实还是未被证实的事实。然后，记下笔记，看看斯通是如何把这有如埃佛勒斯峰①一样的大量事实进行切割分解，加工成一个个不可或缺的零件，然后将每一个零件进行戏剧化的装配，步步为营地展示出整个揭示真相的进展过程的。这的确是一部匠心独运的杰作。
第十六章 问题和解决办法
本章将探讨八个常留不去的问题，从如何保持兴趣，到如何从其他媒体改编，到如何处理逻辑漏洞。对于每一个问题，本行的手艺都能提供解决办法。
兴趣问题
市场营销也许能诱导观众进入影院，但是一旦仪式开始，观众却需要令人信服的理由来保持投入状态。一个故事必须能够攫住观众的兴趣，使之不因时间的流逝而有所波动，然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成，除非故事设计能够同时吸引人性的两个方面——智慧和情感。
好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放模式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会钩住好奇心。当主人公被置于愈益严重的风险中时，观众会好奇：“下面将会发生什么·然后呢·”而且最重要的是：“结果将会如何·”这一问题的答案一直要等到最后一幕高潮时才会到来，于是观众由于为好奇心所控制，将会一动不动地静观其变。试想，有多少不值一看的影片，你能坚持看下来，不就是为了得到这一令人挠心的问题的答案吗·我们也许能让观众哭或笑，但是，即如查尔斯·里德所指出的，最重要的是要让观众等待。
另一方面，关心是对生活中正面价值——正义、力量、生存、爱、真理、勇气——的一种情感需要。人生对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。
随着故事的开始，观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图找寻善之中心。一旦找到了这一核心，情感便会倾向于它。
我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信我们自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。从内心深处而言，我们知道我们有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。
我曾经加入过曼哈顿一个健身房，不知道那是黑手党常去的地方，并在那儿认识了一个有趣而又招人喜欢的家伙。他绰号叫科尼岛先生，这是他青少年时代参加健身活动时博得的雅号。可是现在他却成了一个“系扣人”。“系扣子”是指让人闭嘴。系扣人负责在人嘴上系上扣子，让人永远闭嘴。有一天在蒸汽浴室，他坐下来说：“嘿，鲍博，你说说看，你是不是那些‘好人’中的一个·”换言之，我是不是属于他们黑道上的人·
黑手党的逻辑走向如下：“人们想要嫖娼卖淫、吸毒和非法赌博。当他们遇到麻烦时，他们想要贿赂警察和法官。他们想要品尝罪恶的果实，可他们都是撒谎的伪君子，不愿承认这些。我们提供这些服务，但我们不是伪君子。我们是在现实生活中交易。我们才是‘好人’。”科尼岛先生是一个丧尽天良的杀手，但在其内心深处，他相信自己是一个好人。
无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。
善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须移情于主人公。另一方面，善之中心并不是指“和善”。“善”的界定不仅是指它是什么，还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而作出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得是“非善”的世界。
《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是如此。影片中的每一个人要么自己是罪犯，要么跟罪犯有瓜葛。但是，柯里昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏坏人。教父家族的忠诚使他们成为好坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现我们自己已经移情于那些帮匪。
我们能把善之中心带到多远·观众到底会移情于什么样的洪水猛兽·
《白热》：影片的善之中心柯迪．力Ⅱ雷特（詹姆斯·卡格尼饰）是一个变态杀人狂。但是作者以其独运的匠心设计出的巧妙动作在正面能量和负面能量之间取得了平衡，首先给予加雷特诸多迷人的素质，然后环绕着他设置了一个邪恶而又宿命论的世界：他生活中是一帮意志脆弱、唯唯诺诺的庸人，但他却具有领导才能。追捕他的是一帮蠢笨无能的联邦调查局特工，相形之下他却是那样地机智而又富有想像力。他“最好的朋友”是一个联邦调查局线人，而且柯迪对他的友谊还是那样地真诚。影片中人与人之间没有任何温情可言，唯有柯迪对他母亲孝敬恭顺。这种道德处理将观众拉人移情状态，令他们感到：“如果我被迫去过一种犯罪的生活，我也要像柯迪·加雷特那样。”
《夜班行李员》：在由戏剧化闪回构成的幕后故事中，主人公和情人（德克·博加德和夏洛特·兰普菱饰）是以这种方式见面的：他是纳粹死亡营中一个施虐成性的军官，而她却是一个具有受虐性格的少女囚徒。他俩狂热的私情在死亡营内持续了多年。战争结束后，他们各奔东西。影片的故事开始于1957年，当时他俩在维也纳一家旅馆的大厅内邂逅。他现在是一个旅馆行李员，她是一个随音乐会钢琴师丈夫一起旅行的客人。回到楼上的房间后，她告诉丈夫说她不舒服，让他独自去音乐会演出，自己却留在房内和旧情人重温鸳梦。这一对男女则是善之中心。
编剧／导演莉莉安娜·卡瓦尼是这样做到这一点的：在恋