到另一端，去看哈里的反应，并间接地听到了“二十年”和“学校”。
不过，“展示，不要告诉”也并不是说，可以用摄影机摇遍壁炉架上的一系列照片，把哈里和杰克从大学时代，到新兵训练所，到同时举行婚礼，到一起开办干洗店等一切情况尽收于镜头之中。这也是告诉，而不是展示。让摄影机来告诉会把一部故事影片变成一个家庭电影。
“展示，不要告诉”是指，人物和摄影机共同作出真实的展现。
究竟应该如何对付解说这一棘手的问题，使得一些作家望而却步，都试图尽早了事，将所有解说信息都堆砌在前面，好让制片厂的剧本分析员将注意力集中于他们的故事。但是，当被迫硬着头皮读完充斥着解说的第一幕之后，读者会意识到，这只是一个业余作家，连本行的基本功都没有掌握，于是便会随意浏览，直接跳到最后的场景。
自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出的已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除了那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
把握解说进度。解说就像其他一切因素一样，也必须具有一个进展模式：因此，最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是什么呢·、秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。
换言之，不要写出“加州场景”。“加州场景”是指这样的场景，其中两个几乎互不认识的人物坐下来一起喝咖啡，随即便开始彼此吐露心迹，探讨他们生活中那些深藏的阴暗的秘密：“哦，我的童年可是糟透了。为了惩罚我，我母亲总是把我的脑袋按进抽水马桶里冲洗。”“嗬！你以为你那就算是痛苦的童年了。为了惩罚我，我父亲把狗屎塞进我的鞋里，让我穿着它去上学。”
两个刚刚认识的人之间那种毫不设防的真诚而痛苦的忏悔实在是过于牵强而虚假。如果有人向作者指出这一点，他们会争辩说，这种事在生活中确实会发生，人们会向完全陌生的人吐露极为个人化的东西。这一点我也同意。但这种事只有在加州才会发生。在亚利桑那、纽约、伦敦、巴黎或世界上其他任何地方都不会有这种事。
有一种特定类型的西海岸人随身携带着事先准备好的阴暗隐私，在鸡尾酒会上向人吐露，以此来证明自己是地道的加州人——因为加州人的特征就是“以自我为中心”，而且“乐于触及其内心自我”。如果在一个这样的酒会上，我站在一盘玉米片调味酱前，突然有人跟我谈起他小时候鞋里面被塞进狗屎的事，我就会想：“喔！如果这就是他在蘸沙拉酱时跟人吐露的事先准备好的阴暗的内心隐秘，那么，他真正想说的东西是什么·”因为，人们总是会另有所指。在说出的东西后面总是隐藏着不能说出的东西。
伊夫林·马尔雷的忏悔“她是我的妹妹，也是我的女儿”绝不是什么她愿意在鸡尾酒会上吐露的秘密。她之所以把这个秘密告诉吉提斯，是为了不让孩子落人她父亲的魔掌。“你不能杀我，卢克，我是你父亲”是一个达思·韦德绝不想告诉他儿子的真相，可是，如果他此时再不说出来，他就不得不杀死他的儿子，或者被他的儿子杀死。
这就是真诚而有力的时刻，因为生活的压力正在将这些人物挤迫在对两害之轻的选择中。在一个精心编织的故事中，什么时候是压力最大的时候呢·在故事线索的终点。因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。因为如果我们过早地披露了太多的信息，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。
只披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，切勿多言。
另一方面，由于作家控制着故事的讲述，他便可以控制想要知道的需要和欲望。如果在讲述过程的某一个点上，一个解说信息必须让观众知道，否则观众便无法跟上故事情节，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望。将“为什么·”这个问题植入观众的脑海。“这个人物为什么会这样做·这个或那个为什么不会发生·为什么·”只要有了对信息的渴望，即使是一整套最复杂的戏剧化事实也会平滑无碍地潜入观众的头脑。
处理传记性解说的一个方法是，从主人公的童年开始故事的讲述，然后逐渐进入他人生的各个时期。例如，《末代皇帝》便讲述了溥仪（尊龙饰）六十年的人生经历。故事串连了他幼年即位当上中国皇帝，他的青少年时代和结婚大典，他接受西方教育，他的堕落，他沦为日本人的傀儡，他在共产党治下的改造生涯以及他作为北京植物园的一个普通劳动者的最后日子等一系列场景。《小大人》时间跨度为一个世纪。《猎爱的人》、《霸王别姬》和《钢琴师》都是从青年开始，然后跳到主人公生活中的关键事件，直到中年或中年以后。
然而，这种设计就解说而言也许颇为便捷，但绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的故事脊椎。但是，对大多数人物而言，有什么深沉的欲望，在被童年时代的一个激励事件引发后，可以不可遏止地持续几十年·几乎所有的故事讲述都力图追循主人公几个月、几个星期甚至几个小时的故事脊椎，其原因也正是如此。
不过，如果确实能够创造出一个有灵活性并持久的脊椎，那么一个故事便可以讲述几十年的事件，而且不用像电视连续剧一样分集展示。此处的“分集”并不是指“持续覆盖很长的时间段”，而是指“零散而不规则的间歇”。如果那一天所发生的每一件事与其他事情都毫无关联的话，一个讲述二十四小时时间段的故事也可能零散不堪。另一方面，《小大人》统一在一个人的毕生求索周围——他力图阻止白人对印地安人的种族灭绝，而这种暴行持续了好几代人，因此讲述的故事实际上是一个世纪。《猎爱的人》为一个人的盲目需求所驱动——他一心想要污辱和毁灭女人，而他自己却始终未能探知这一毒害心灵的欲望。
在《末代皇帝》中，一个人终其一生，企图找到“我是谁·”这一问题的答案。溥仪三岁时就被扶上皇帝的宝座，但他根本不知道那到底意味着什么。对他来说，宫殿只是一个游戏场所。他死抱着童年身份不放，直到青少年时还在吃人奶。皇室的犬臣们坚持让他表现得像一个皇帝的样子，但他随即却发现自己的帝国已经不复存在。背负着一个虚假的身份，他试着为自己装配一个又一个人格，但没有一个适合于他：首先是英国学者和绅士；然后是情场高手和享乐主义者；后来又是一个国际美食家，在豪华宴会上摹仿西纳特拉；随后又是个政治家，却不幸以沦为日本人的傀儡而告终。最后，共产党给了他一个最后的身份——花匠。
《霸王别姬》讲述了蝶衣（张国荣饰）长达五十年的试图生活在真实中的追求。当他还是一个孩子的时候，他的京剧师傅们对他进行无情的毒打、洗脑，逼迫他承认自己具有女．陛性格——而实际上他没有。如果他有的话，师傅们也不用毒打他了。他是有一点女人气，但就像许多女人气的男人一样，他在内心还是一个男子汉。所以，由于被迫生活在一个谎言之中，他痛恨所有的谎言，无论是个人的还是政治的。从那一点开始，故事中的所有冲突都起源于他想说真话的欲望。但在当时的中国，只有说谎者才能生存。他最终意识到说真话是不可能的，于是便结束了自己的生命。
因为纵贯终生的故事脊椎比较罕见，我们只好遵从亚里土多德的忠告，从“事情的中间”开始讲述故事。在确定了主人公生活中高潮事件的日期之后，我们便尽量贴近这个时间开始载们的故事。这种设计压缩了故事所讲述的期限，并延长了在激励事件发生之前人物的生活。例如，如果高潮发生在一个人物三十五岁生日时，那么，我们不用从他的青少年时代开始我们的影片，或许可以在他过生日前的一个月开始。这样便能给予主人公三十五年的生活时间，将最大限度的价值构筑进他的人生。其结果是，当他的生活失衡时，他现在便会面临风险，故事于是便会充满冲突。
例如，若要描写一个无家可归的酒鬼的故事，我们可以考虑一下它的难处。他还有什么可以失去的呢·几乎没有。对一个被迫忍受流落街头那种不可名状的压力的可怜人来说，死亡也许是一种恩赐，而且一场天气的变化就有可能使他如愿。除了生命之外价值甚微甚至毫无价值的生活确实令人惨不忍睹，但是，由于几乎没有什么可以押上的赌注，作家只好描画一幅关于苦难的静态肖像。
所以，我们宁愿讲述这样的故事，讲述关于有所失之人的故事——他可能失去家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。当这样的生活失去平衡时，人物便会被置于危险之中。在力求恢复生活平衡的斗争中，他们便会有失去现在所拥有的东西的危险。由于将来之不易的价值作为赌注来迎战对抗力量，他们的战斗便能够产生冲突。当故事充满着冲突时，人物便需要他们所能得到的一切弹药。其结果是，作者便能轻易地将解说戏剧化，事实会自然地难以觉察地流入动作。但是，如果故事缺少冲突，作者就会被迫“掸桌子”。
例如，19世纪的许多剧作家就是这样来处理解说的：场景是一个起居室，幕启。两女仆上：其中之一已为东家服务了三十年，另一年轻女仆那天早晨才被雇佣。老女仆转向新到者说：“哦，你还不了解约翰逊医生和他的家庭，对吧·那好，让我来告诉你……”于是在她们掸家具上的灰尘时，老仆人和盘道出约翰逊家族的生活经历、世界和人物塑造。这就叫“掸桌子”，毫无动机的解说。
而且直到今天我们还能看到这种东西。
《突然蔓延》：在开篇序列中，丹尼尔斯少校（达斯廷·霍夫曼饰）飞到西非来阻止厄波拉病毒的蔓延。飞机上有一名年轻的医务助理。丹尼尔斯转向他，说（大意如下）：“你不了解厄波拉．对吧·”于是详细解说了这种病毒的病理知识。如果这个年轻助理要去对付一种威胁着整个星球上所有人类生命的病毒而对此却一无所知，那么要他去执行这项任务做什么·无论什么时候，如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们两人都已经知道或者应该知道的东西，那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示·这是不是作为弹药的解说内容·如果不是，就把它删掉。
如果你能够彻底地使解说戏剧化，而且不让观众察觉这是解说，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量透露，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握这门手艺了。但是，对初学者来说构成问题的东西，对精通本行手艺的作家来说，则会变成一种无可估价的财富。他们不是通过给予人物一个千篇一律的过去来回避解说，而是不厌其烦地用有意义的事件给其人生经历增添趣味。因为，讲故事的人在一个故事的讲述过程中，数十次面临的挑战就是：如何转化场景·如何创造转折点·
使用幕后故事
我们只能采用以下两种方法之一来转化场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此别无他法。例如，如果我们有一对处于正面关系的爱侣，恩爱相守，我们想将这种关系转化为负面，让他们愤恨分手，我们可以通过动作来进行：她给了他一个耳光，说：“我受够了。一切都结束了。”也可以通过揭示：他看着她，说：“过去三年来，我都在跟你妹妹暗中幽会。这事你打算怎么办·”
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前的生活中发生的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
《唐人街》：“她是我的妹妹，也是我的女儿”便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震慑的揭示，并以此来转折第二幕高潮并为一个螺旋上升的第三幕埋下伏笔。《帝国反击战》：“你不能杀我，卢克。我是你父亲”是一个来自于《星球大战》的幕后故事中的解说信息，留待此时是为了创造最强烈的效果，它不仅转折了影片的高潮，还为一部全新的影片《杰迪归来》埋下了伏笔。
罗伯特·汤恩完全可以在《唐人街》开始不久就揭露克罗斯家庭的乱伦，让吉提斯从一个不忠的仆人口中套出这一事实。乔治·卢卡斯完全可以早点揭开卢克的父亲之谜，让QPO警告岛I），：“不要告诉卢克，他听到以后一定会不安的，可是达思的确是他父亲。”可是，他们宁愿采用幕后故事的解说来创造爆炸性的转折点，在期望和结果之间掘开鸿沟，并引出大量见解。除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。
闪回
闪回不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样。这种手法也是用好即好，用坏即坏。换言之，与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。或者我们可以把它用好。如果我们遵循常规性解说的严格规则，闪回便可以创造奇迹。
首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡乏味的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进