观众现在感觉到，这也是一个不归之点。类似第二个行动这样的温和行动也不会成功。因此，一切这种力度和性质的行动都必须从故事中排除。
人物面临更大的风险，他必须重新去适应他所处的变化了的情境，并采取一个要求更强的意志力和个人能力的行动，期待或至少是希望从他的世界中得到一个有所助益或易于驾驭的反应。但是，更加强大的对抗力量对其第三个行动作出反应，鸿沟再一次訇然中开。
观众再一次认识到，这是另一个不归之点。这些更为极端的行动还是无法让人物得到他想要的东西，所以这些行动也要被排除在考虑之外。
通过发掘出人物越来越强的能力，要求他们表现出越来越强的意志力，并将他们推向越来越大的风险，令他们不断越过一个个按照行动的力度或性质而划定的不归之点，作者便构建出一个循序渐进的故事进展过程。故事决不能退缩到性质或力度更弱的行动中去，而必须循序渐进地朝着观众无从想象另一个的最后行动向前推进。
你有过多少次这样的经验·一部影片开场不错，马上把你钩人人物的生活。故事的前半个小时令人兴味盎然地进展到一个重大转折点。但当影片放映到四五十分钟时，故事开始拖沓。你的视线从银幕上挪开；你看看手表；后悔进场时没有多买些爆毛米花；你开始注意和你一起来看电影的人的解剖学特征。也许影片进度恢复而且结尾漂亮，但是中间却有二三十分钟的疲软。令你兴味索然。
如果你仔细观察如此之多的影片腰带上凸出的软肚子，那么你将会发现，这就是作者的见识和想象疲软的地方。他未能构建进展过程，实际上他让故事走上了倒退之路。在第二幕的中间部分，他还给人物设计那种他们已经在第一幕尝试过的微小行动——倒不是完全相同的行动，而是力度或种类类似的行动：最小、保守，而且现在还变得琐碎。我们在观看时，直觉告诉我们，这些行动在第一幕中就没有使人物得到他想要的东西，那么在第二幕中也不可能使他得到他想要的东西。作者在令故事循环，而观众则是在踩水。
若要使影片的激流奔涌起伏，唯一的办法就是进行研究——想象、记忆和事实的研究。一般而言，一部故事片长度的大情节影片都是设计为四十到六十个场景，组合成十二到十八个序列，并进而构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，循序渐进，直到故事主线的终点。要创造出四十到六十个场景而又不重复自己，你需要创造数百个场景。在勾画出这座素材之山之后，你要在山上开采出那少之又少的宝石，把序列和幕串连成一个个难忘而动人的不归之点。因为，如果你只设计出要填满一部一百二十页剧本所需的四十到六十个场景，那么你的作品注定是重复的，不会向前发展。
冲突法则
当主人公走出了激励事件，他便进入了一个由冲突法则统领的世界。亦即：若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。
换句话说，冲突之于故事讲述，有如声音之于音乐。故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的也是唯一的任务就是要钩住我们的兴趣，始终如一地集中我们的注意力，然后带着我们在时间中穿行却不让我们意识到时间的流逝。
在音乐中，这种效果是通过声音来达到的。乐器或歌声攫住我们并把我们向前推进，使时间消失。假设我们在听一首交响曲，乐队戛然而止。其效果将会是什么·首先是迷惑不解，不知道他们为什么要停下，然后我们很快就会在我们的想象中听到时钟的嘀嗒声。我们对时间的流逝会变得异常敏感，而且由于对时间的感受具有很强的主观性，即使乐队仅仅停顿三分种我们也会觉得好像是过了三十分钟。
故事的音乐就是冲突。只要冲突占据着我们的思想和情感，我们就会不知不觉地在时间中旅行。然后，影片突然结束。我们看看表，大吃一惊。但是，当冲突消失时，我们也会有同样的反应。悦目的摄影画面所带来的视觉效果或美妙的音乐所给予的听觉享受也许能取悦我们一时，但是，如果冲突停顿的时间太长，我们的眼睛就会离开银幕。而且，眼睛一旦离开银幕：思想和情感也会随之而去。
冲突法则不仅仅是一条审美原理；它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。即如让一保罗·萨特所言，现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。这个世界上的一切东西都不够人们受用。食物不够，爱不够，正义不够，时间永远不够。如海德格尔所说，时间是存在 的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想 要在我们的短暂人生中成就点什么，让我们死的时候没有浪费了时间的遗憾，那么我们将会与那些阻挠我们欲望的力量构成冲突。
那些不能把握我们短暂人生真谛的作家，那些为现代世界的虚假繁荣所误导的作家，那些相信只要掌握了游戏规则生活便会容易的作家，会给冲突一个歪曲虚假的表现。他们的剧本注定会因下面两个原因之一而失败：要么充斥着毫无意义、荒诞不经的暴力冲突；要么缺乏意味深长而又如实表现的冲突。
前者是动感特技的习作，是那些照搬教科书中创作冲突规范的作家写成的，但是，由于他们对真诚的人生斗争漠不关心或视而不见，他们便炮制出一些对暴力行为的矫揉造作的解释。
后者是与冲突对立的冗长乏味的呆板刻画。这些作者盲目乐观，认为生活其实是美好的……如果没有冲突的话。因此，他们的影片回避冲突，而大肆张扬低调的描写，旨在宣示，如果我们学会更好地沟通，变得更加仁爱，尊重环境，人类便会回归乐园：但是，如果说历史给我们提供了什么教训的话，那就是，当毒化人心的梦魇终于被清除，当无家可归者都能安居乐业，当世界完全采用太阳能时，我们每一个人的烦恼还会是那样地深重而且铺天盖地。
处于这一极端的作家未能意识到，尽管冲突的质量会从一个层面到另一个层面发生变化，但生活中冲突的数量却是一个常量。该缺的东西还会永远缺下去。就像挤压一个气球一样，冲突的体积是永远不会改变的，它只不过是朝另一个方向膨胀而已。当我们将冲突从生活的一个层面拿掉，它会在另一个层面放大十倍。
例如，如果我们设法满足了我们的外在欲望，找到了与世界的和谐，那么这种安宁很快就会转化成无聊。此时，萨特的“匮乏”则变成了冲突本身的缺乏。无聊即是当我们失去欲望后，当我们缺乏一种缺乏感时所产生的内在冲突。更糟的是，如果我们将一个没有冲突的人物的生活搬上银幕，这个人物日复一日地过着一种宁静而满足的生活，那么观众将会因厌倦而明显地痛苦不堪。
从总体上而言，对工业国家的知识阶层而言，物质生存的斗争已经消除。这种来自外在世界的安全感给了我们时间去反思内心世界。一旦住房、吃饭、穿衣和医疗问题得到解决，我们蠲能松一口气并意识到，作为人类，我们的生活是多么地不完整，我们所想要的不仅仅是物质享受，我们所需要的诸多东西之一便是幸福，于是，我们的内心斗争便开始了。
不过，作为一名作家，你若发现自己对头脑、肉体、情感和灵魂的冲突没有兴趣，那么你应该看一看第三世界，看看人类的共余部分是怎么生活的。许多人都忍受着物质上匮乏的痛苦生活，贫病交加、食不果腹，在专制与暴力下惊恐不安，对下一代过上幸福生活，亦不抱希望。
如果内心生活和大千世界中冲突的深度和广度不能打动你，那么想想这个：死亡。死亡就像是一辆货运火车，向我们迎面驶来，一分一秒地缩短现在和那时之间的距离。如果我们想获得生活上的任何满足感，那么我们就必须赶在火车碾过来之前起用生活的对抗力量。
一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活既不是对压力的微调，也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活与终极问题有关，如：如何找到爱和自我价值·怎样才能使内心的混乱归于宁静·以及我们周围无处不存在着巨大的社会不平等和时间一去不复返这样的问题。生活就是冲突。冲突是生活的本质 ，作家必须决定在何时何地排演这种斗争。
纠葛型对复杂型
为了让故事产生纠葛，作者必须循序渐进地制造冲突，一直到人物求索之路的终点。这是一项足够艰巨的任务。但是，如果我们要把纯粹的纠葛完全复杂化，那么这一任务的难度便会成几何级数增加。
如我们所见，冲突可以来自于对抗力量的任何一个、两个或所有三个层面。简单的故事纠葛是指，将所有冲突置于这三个层面的仅仅一个之上。
从恐怖片到动作探险片到闹剧片，动作英雄仅仅在外界层面面对冲突。例如，詹姆斯·邦德没有内心冲突，我们也不会把他与女人的际遇误认为个人化的东西——它们纯属娱乐而已。纠葛：
只发生于一个层面的冲突
内心冲突——意识流
个人冲突——肥皂剧
个人一外界冲突——动作／探险、闹剧
纠葛型影片共有两个显著特征。一是人物设置庞大。如果作者将主人公限定于社会冲突，那么他将需要如广告语所号称的“成千上万人物”。詹姆斯·邦德面对着各式各样的大坏蛋及其僚属、杀手、美女蛇以及军队，再加上帮手人物和需要救助的平民——不断增加的人物制造了邦德与社会之间不断加强的冲突。
第二个特征是，纠葛型影片需要多场地和多景点。如果作者通过物质冲突进展，他就必须不断地变换环境。一部邦德影片可以从维也纳一家歌剧院开始，然后到喜马拉雅山，再穿过撒哈拉大沙漠，再到北极冰冠之下，上至月球，下到百老汇，以给予邦德越来越多的机会来展示其令人痴迷的绝技。
仅仅在个人冲突层面上纠葛的故事被称为肥皂剧，这是家庭剧和爱情故事结合而成的一种开放式结局的故事，其中的每一个人物都与故事中其他任何人物具有一种亲密关系——众多的家庭、朋友和爱人，都需要场地以供其活动：起居室、卧室、办公室、夜总会、医院。肥皂剧人物没有内心或与外界的冲突。他们得不到他们想要的东西时就会感到痛苦，但是，由于他们不是好人就是坏人，所以他们很少面临真正的内心两难之境。社会绝不会去干预其空调世界。例如，如果一起谋杀案将一个作为社会代表的侦探引入故事，那么你可以肯定，在一个星期之内这个警察必定会与肥皂剧中的其他每一个人物发生亲密的个人关系。
仅仅在内心冲突层面上纠葛的故事，不是电影，不是戏剧，也不是常规小说。它们是属于意识流类型的散文作品，是思想和情感之内在特质的一种语言化表达。它也需要庞大的人物设置。即使我们将故事定位于一个人物的内心，那个人物的头脑中也充斥着对他所遇到过的或希望遇见的每一个人的记忆或想象。更有甚者，意识流作品，如《裸体午餐》中的意象是那样地密集，在一个句子中就会有三四个景点的改变。地点和面孔像违珠炮一般扫射到读者的想象中，但是这些作品都停留在一个层面上（尽管这是一个丰厚的主观层面），因此它们也只是纯粹的纠葛型故事。
复杂型：
发生在所有三个层面的冲突
内心冲突
个人冲突
个人一外界冲突
为了达到复杂化，作者将人物引人所有三个层面的冲突，而且冲突常常是同时发生的。例如，《克莱默夫妇》中有一个看似简单实则复杂的场景，堪称过去二十年来一个最令人难忘的电影事件：这便是其中的法式烤面包场景。这一著名的场景在三个复杂价值层面上进行转折：自信、孩子对父亲的信任和崇拜感以及家庭生存。当场景开始时，这三种价值都是正面的。
在影片的最初时刻，克莱默发现，妻子已经抛下了他和儿子：他忍受着内心冲突的折磨，一方面是对自己一筹莫展的局面的怀疑和恐惧，另一方面则是那种男性傲慢，认为女人所能做到的任何事情都是轻而易举的。不过，在场景开始时，他却充满自信。
克莱默也有个人冲突。他的儿子歇斯底里，害怕没有妈妈给他做饭吃他就会饿死。克莱默尽量让儿子平静，告诉他不用担心，妈妈会回来的，但在妈妈回来之前我们一定会玩得不错，就像在外面野营一样。孩子擦干眼泪，相信了父亲的许诺。
最后，克莱默还有与外界的冲突。厨房对他来说有如一个外星世界，但是他还是摆出一副法国大厨的架式迈进了厨房。
他把儿子抱上凳子，问他早餐想吃什么，孩子说：“法式烤面包：”克莱默深吸了一口气，拉出一个大煎锅，倒上油，把锅放在炉子上，把火焰开到最高，回头开始寻找备料。他知道，做法式烤面包得用鸡蛋，于是打开冰箱，找到了几只，但不知道该用什么容器来打鸡蛋。他在碗橱内乱翻一气，终于拿出了一只上面写着“特迪”字样的咖啡杯。
儿子看见了粉壁上的字迹①＇粉壁上的字迹（the handwriting 0n the wall）：出自《圣经·旧约》。巴比伦王伯沙撒大宴群臣时，突然有人的手指显出，在粉墙上写字，称巴比伦国的末
日已到。后惜以粉壁上的字迹转义指凶兆或灾祸的预兆等。——译者＇，警告克莱默说他见过妈妈打鸡蛋，她用的不是杯子。克莱默告诉儿子说杯子也能用。他打开鸡蛋，有些确实打到了杯子里面，可还有很多洒到了外面，黏糊糊的……儿子哭了起来。
锅里的油开始爆响，克莱默有点慌神。他根本想不到要把煤气关上，反而开始�