但是，为什么要让观众坐等半个小时，看完次情节后才开始进入主情节呢·比如《洛基》属于体育类型。为什么不用两个快捷的场景开始：重量级拳王在片头字幕滚动时便给予俱乐部的无名拳手沉重一击（伏笔），然后是洛基选择接受挑战（分晓＇。为什么不在影片开篇时便直接进入主情节·
因为，如果《洛基》的激励事件是我们所看到的第一个事件的话，我们的反应将会是耸耸肩，再来一句：“那又怎么着·”因此，史泰隆利用前半个小时勾画出洛基的世界以及人物的技能和经济状况，于是洛基同意迎战时，观众的反应将会强烈而全面：“就他·那个倒霉蛋·！”他们感到惊愕，内心深处恐惧那以洛基失败而告终的血腥场面的来临。
应该把主情节的激励事件尽引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“钩住”观众，使之作出一种深刻而全面的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧重大问题”，并想象出那一‘‘必备场景”。因此，如何对主情节的激励事件进行定位，取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种全面的反应·
在有些故事中，什么也不需要。如果一个激励事件本身便具有原型的特性，那么它并不需要什么伏笔，而是必须直截了当地发生。卡夫卡的《变形记》开篇第一句话便是：“一天，格雷戈尔·萨姆萨一觉醒来发现自己变成了一只大蟑螂。”《克莱默夫妇》：在影片的头两分钟，妻子离家出走，把孩子丢给了丈夫。它不需要准备．因为我们马上便能理解这种事情给任何人的生活带来的可怕冲击。《大白鲨》：鲨鱼吃掉游泳者，警长发现尸体。这两个场景在头几秒钟之内便具有巨大的冲击力，令我们立即感受那种恐惧的气氛。
假如，彼得·本奇利在《大白鲨》开篇表现警长向纽约市警察局辞职，搬到亲睦岛，渴望在这个度假小镇过一种担任司法官员的平静生活。随后，我们见到他的家人，我们见到小镇议会和镇长。初夏时节，游人纷至，其乐融融，突然一条鲨鱼吃了一个人。再假设斯皮尔伯格居然愚蠢到按照剧本拍出了这些解说性的场景，那么我们会看到它们吗·不会。剪辑师维恩纳·菲尔兹将会把它们扔到剪辑室外的地板上，并解释道，观众需要知道的有关警长及其家人、有关镇长、镇议会以及游客的一切情况，将会在镇民们对鲨鱼袭击人的反应中得到戏剧化的精彩表现……而影片《大白鲨》只能从大白鲨开始。
尽快引入，但务必等到时机成熟……每一个故事世界和人物设置都是不同的，因此，每一个激励事件都是一个不同的事件，定位于一个不同的点。如果它来得过早，观众也许会感到迷惑；如果它来得太迟，观众也许会感到厌倦。只要观众对人物及其世界的了解足以令其作出全面的反应，你就必须推出你的激励事件。早一个场景不行，晚一个场景也不行。其准确时刻必须通过感觉和分析来定夺。
如果说我们作者在激励事件的设计和定位上有什么通病的话，那就是，我们会习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞一些解说性的东西。我们一贯低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界，而对于这些东西，观众仅凭常识便能知晓。
我认为，英格玛·伯格曼之所以成为最优秀的电影导演之一，是因为他首先是一个最优秀的银幕剧作者。而且伯格曼作品中一个出类拔萃的特质就是他的极端简约——有关任何东西他所告诉我们的都是少得不能再少。例如，在他的《犹在镜中》中，关于他的四个人物，我们所知道的一切就是，父亲是一个丧偶的畅销小说作者，他的女婿是个大夫，他的儿子是个学生，他女儿是个精神分裂症患者，其母也死于同样的病症。她从医院回来，与家人一起在海边度过几天。单是这一动作便打破了他们所有人的生活平衡，从一开始便引发了强烈的戏剧效果。
没有什么签名售书仪式的场景帮助我们了解父亲只是一个商业成功却不受评论界重视的作者。没有什么手术室的场景来展示医生的职业。没有什么寄宿学校的场景来解释儿子是多么地需要父亲。没有什么电疗场面来解释女儿的病痛。伯格曼知道，他的都市观众都知道畅销书作者、医生、寄宿学校和精神病医院是怎么一回事，所以“少即是多”。
激励事件的质量
电影发行商中间流传着一个脍炙人口的笑话：典型的欧洲影片的开场镜头是，一片阳光辉映的金色云彩，然后切入更加辉煌而扩展的云彩，然后再切人更加宏阔而泛红的云彩。好莱坞影片是以金色的波状云层作为开始，第二个镜头是一架波音747破云而出，第三个镜头是飞机爆炸。
一个事件必须具备什么样的质量才能成为一个激励事件·
《普通人》具有一个主情节和一个次情节，但因其非常规设计，这两个情节常常被混淆。康拉德（蒂莫西·赫顿饰）是影片次情节的主人公，其激励事件在一次海上风暴中夺去了他哥哥的生命。康拉德幸免于难，但心里有沉重的负罪感并产生了自杀倾向。兄弟的死属于幕后故事，只是在次情节的危机倩潮处，当康拉德重温船难过程并选择活下去时，才以闪回的形式得到了戏剧性的表现。
主情节由康拉德的父亲卡尔文（唐纳德·萨瑟兰饰）推动。尽管他看似被动，但他却是货真价实的主人公：一个具有移情作用并有意志有能力彻底实现自己的愿望的人物。在整个影片中，卡尔文一直在探寻那一缠绕其家庭的残酷秘密并试图使他那无可救药的儿子和妻子和睦相处。在一场痛苦的斗争之后，他终于找到了那一秘密：他妻子之所以恨康拉德，并不是因为他们的大儿子之死，而是因为康拉德的出生。
在危急转折点，卡尔文面对妻子贝思（玛丽·泰勒饰）揭露了真相：她是一个生活过分讲究条理的女人，只想要一个孩子。当第二个儿子降生时，她反感他对母爱的渴求，因为她只能去爱第一个儿子。她从一开始就仇恨康拉德，而且康拉德从小就感觉到了这一点。这也是他哥哥死后，他产生自杀倾向的原因。卡尔文然后迫使高潮来临：她必须学会去爱康拉德，不然就离开。贝思走到壁橱前，装好一个箱子，走出了家门。她无法面对自己不能爱亲生儿子的事实。
这一高潮回答了那一戏剧重大问题：这个家庭是否能解决其问题或者终将解体·由此回溯，我们去寻找激励事件，那一打破卡尔文生活平衡并把他送上求索之路的事件。
影片的开场是康拉德从精神病院回家，据推测应该是治好了他的自杀倾向。卡尔文觉得，他的家庭已经从失落中挺过来，平衡已经恢复。第二天早晨，康拉德情绪恶劣，在早餐桌上与父亲对坐。贝思把一盘法式烤面包放在儿子鼻子底下。他表示不想吃。她抢过盘子，气冲冲地走到厨房水池旁，将他的早餐倒进垃圾桶，嘴里叨叨着：“法式烤面包没法儿留。”
导演罗伯特·雷德福的镜头随即切人到父亲这个生活面临 崩溃的男人。卡尔文立即感到，仇恨带着报复的欲望又卷土重来了。在它后面还暗藏着可怕的东西。这一冷酷的事件马上攫住了观众的心，心想：“瞧她对孩子做了些什么！他刚刚从医院回来，她就这样对待他。”
小说家朱迪思·格斯特和银幕剧作者阿尔文·萨金特给了卡尔文一个沉静的人物塑造，他并不是那种从桌前暴跳起来，对妻儿实施淫威以迫其和解的人。他的第一个想法就是给他们时间，鼓励他们培养感情，如家庭照片那一场景所展现的。当他得知康拉德在学校遇到麻烦时，他为他请了一位精神病医生。他对妻子轻言细语，希望能理解她。
由于卡尔文是一个优柔寡断、富于爱心的人，萨金特不得不将影片进展的动力构建在次情节周围。康拉德在自杀边缘的挣扎要比卡尔文的微妙求索远为主动。所以，萨金特把这个孩子的次情节置于前景，并给予它过度的强调和银幕时问，同时小心翼翼地增加背景中主情节的力度。等到次情节在精神病医生的办公室结束时，卡尔文便已准备好将主情节带到它毁灭性的终点。但究其根本，《普通人》的激励事件却是由一个女人将法式烤面包倒进垃圾桶而引发的。
亨利·詹姆斯在其小说前言中对故事艺术有过精辟的论述，他曾经问道：“一个事件究竟是什么·”他说，一个事件可以小到一个女人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。在适当的上下文中，仅仅一个手势和一个眼神便可能意味着：“我再也不想见到你了”或“我将永远爱你”——一个是生活的破裂，一个是新生的开始。
激励事件的质量（严格说来，任何事件的质量）必须与世界、人物以及类型密切相关。事件一旦构思完成，作者必须集中思考它的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各处力量的平衡·它能否激起主人公恢复平衡的欲望·它能否在他的心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的—一无论是物质的还是非物质的——欲望对象·在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与他自觉的需要发生矛盾·它能否将主人公送上一条满足欲望的求索之路·它能否在观众头脑中提出那一戏剧重大问题·它能否投射出必备场景的影像·如果它能够做到这一切，那么它便可以小到一个女人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。
创造激励事件
最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事都将失败。但是，写作难度仅居其次的便是主情节的激励事件。这一场景的改写率在所有场景中是最高的。所以，我在此提出一些问题，这些问题对激励事件的构思应该有所助益。
可能发生在主人公身上的最坏的事情是什么·那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上的最好的事情·
《克莱默夫妇》。最坏：工作狂克莱默的生活面临灾难，因为他的妻子离家出走，扔下孩子不管了。最好：这一事件使他不无震惊地意识到，他原来还有一个不自觉的欲望，想做一个富有爱心的人。
《未婚女人》。最坏：当丈夫告诉她他要离开她去找别的女人时，埃丽卡（吉尔·克雷伯格饰）对此感到恶心。最好：丈夫的离开使她体验到了解脱之感，使这个依靠男人生活的女人实现了独立和自我拥有的不自觉欲望。
或者：可能发生在我主人公身上的最好的事情是什么·它如何才能变成最坏的事情·
《魂断威尼斯》。一场瘟疫夺去了冯·阿森巴克的妻子儿女，从此以后，他埋头工作，以致身体和精神一并崩溃。他的医生把他送到威尼斯游览疗养以恢复健康。最好：他在那儿狂热而不能自己地爱上了……一个男孩。他对这个俊美少年的激情以及这种爱情的不可能性把他推向绝望。最坏：当新一轮的瘟疫侵入威尼斯时，男孩的母亲匆匆把儿子带走，冯·阿森巴克怅然留下等死，以逃脱悲苦。
《教父》（第二集）。最好：迈克尔（阿尔·帕西诺饰）成为科里昂黑道家族的老大，他决定把他的家族引入白道。最坏：他对黑手党忠诚法典的无情执行导致他的心腹助手被刺，导致他的妻儿疏远他，导致他的兄弟被谋杀，使他变成了一个形销骨立、晚景凄凉的孤家寡人。
一个故事可以按照这一模式循环不止一圈。最好的是什么·如何变成最坏的·如何再次逆转到主人公的救赎·或者最坏的是什么·如何变成最好的·最后如何再次导致主人公的毁灭·我们之所以总是向着“最好”或“最坏”延伸，是因为故事——若要成为艺术——并不是讲述人类体验的中间地带。 ．
激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它是一种爆炸。在动作片类型中，它也许是一种实际的爆炸；在其他影片中，则可能会像一丝微笑那样悄无声息。无论是多么地微妙或是多么地直接，它必须打乱主人公的现状，把他的生活推出现行轨道，使人物的宇宙变得一片混乱。在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个解决办法，这一方法不管怎样，能使这一宇宙得到重新安排，形成一个新的秩序。
第九章 幕设计
进展纠葛
五部分设计的第二个要素是进展纠葛：这是故事的主体，从激励事件一直延伸至最后一幕的危机倩潮。纠葛是指为人物的生活制造磨难。进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，创造出一系列事件，这些事件依次发生，经过了一个个无法回归的点。
不归点
激励事件把主人公送上一条求索之路，去追寻自觉或不自觉的欲望对象，以恢复生活的平衡。在开始追求他的欲望时，他采取一个最小的保守行动，以促发一个来自其现实的正面的反应。但是，其行为的结果却是激发了内心的、个人的或社会/环境的冲突层面上的各种对抗力量，阻挠着他的欲望，在期望和结果之间开掘出鸿沟。 、
当鸿沟裂开时，观众意识到，这是一个不归之点。最小的努力无济于事。人物不可能通过采取较小的行动来恢复生活的平衡。从此以后，一切类似于人物的第一次努力的行动，一切这种 力度和性质的轻量级行动，都必须从故事中排除。
主人公意识到自己所冒的风险，表现出更大的意志力和能力，奋力越过这一鸿沟并采取第二个难度更大的行动。结果却是，再次引发对抗力量，在期望和结果之间开掘出第二道鸿沟。
观众现在感觉到，这也是一个不归之点。类似第二个行动这样的温和行动也不会成功。因此，一切这种力�