四
如果为佛像写一部史书，那么历史上几次大的灭佛行动显然是无法回避的段落。历史从来都是在血泊中前行，即使普渡众生的佛祖也不例外，我们有时不得不面对这样的问题：圣者的光环和屠刀的血腥哪个更占上风？（晋灭佛）一个人的突然死亡，掀开了血雨腥风的一页。只因死去的是一位王者——藏王赤德祖赞在羊卓雍湖边离奇地坠马而死，一场旷日持久的废佛运动，成为这一突发事件冗长的注脚，人与佛之间刚刚建立的某种脆弱的联系受到挑战。佛祖既然成为人类福祉的保佑者，它也同样可能成为人类灾难的承担者。神与鬼之间的分工，受到了人们的置疑。随着敬意的消失，佛像在肉眼凡胎的俗众那里已失去原有的尊严，沦为不具有任何附加值的冰冷的金属或者石头。与人们对佛祖的膜拜相对称，人们对它的怨怼也达到了顶点。这至少说明了两个道理：一是神话与偶像最是弱不禁风，精心的包裹和美化反而可能弱化来自内部的力量，使其显得不堪一击；二是一种新的精神力量在传播过程中可能受到世俗逻辑的歪曲和抵抗，使其最初的善意变得面目全非。
在王子赤松德赞的母舅玛尚？春巴杰的旨意下，大昭寺遭遇了第一次封禁。象征吉祥的白羊被成群地宰杀，羊皮和内脏被披挂在诸神的身上，所有的神祗都鲜血淋漓，遍体鳞伤。这是一场以神灵为对象的屠杀，包括释迦牟尼等身像在内的所有佛像无一幸免。当然，灭佛者也为此支付了巨额的成本，仅为把释迦牟尼等身像送回中原，就动用了三百名力士。更惨重的代价还在于，几位主要的反佛大臣都以奇怪的方式暴病而死。神灵的缺席并没有使他们的噩运有所好转，纳朗？陶杰唐拉巴脊背开裂，觉诺？桑杰和玛？结让也手脚蜷缩，抽搐而亡。
《远方的上方》第三部分（4）
《西藏王统记》对这一闹剧的结局作了如下描述：
（藏王赤松德赞）＇7＇始以宝车自芒域迎回觉卧释迦牟尼像，用诸伎乐，安奉于绕萨神变殿（即大昭寺）净香室中央，仪极隆重。
仿佛为后世提供了样板，这样的反佛运动在此后的历史中不断被翻版，直到二十世纪仍未休止。在八十年后在赤松德赞的孙子达玛乌冬赞的旨令下，释迦牟尼佛再度被从大昭寺里驱逐，并开始漫无目的的流浪。更恶毒的招术还在于，大昭寺的门上被绘上僧人饮酒图，在狂欢的场面背后，寺庙荒凉破败，杂树丛生。
诚如一位作家所说，人类一向有把好事搞糟的坏习惯，诸如把革命搞成古拉格群岛，把个性解放搞成性变态，以及把神圣信仰搞成宗教专制，这给反对者提供了恰当的口实，但这种妖魔化的结果完全出于人类的改造，而与事物的本质形态没有关系。即使动用再庞大的力量，废佛运动也不可能成为宗教的对手，因为它首先表现为一种暴力，它不具有像宗教那样平静的亲和力，也缺乏像神圣教徒那样柔中见刚的执著个体。
五
走进僧舍的时候，格桑正坐在台阶上读经书，微黄的书页上印着树叶的影子。已经是下午了，哲蚌寺的所有经堂、僧舍和佛殿如同一群懒散的羊羔分散在山坡上。在石阶上攀爬已久的我已满身是汗，在有树阴的僧舍，想停歇一下匆促的脚步。是一座类似于四合院的院落，很小，两层的僧房围成一个狭小的天井。有陡峭的木梯通向顶排的僧房，粗糙的白色墙壁上，颗粒粗大的阴影凸显了阳光的质感。这样的僧舍在哲蚌寺到处都是，推开任何一扇不起眼的木门，都可能发现一个隐秘的院落，都可能有一个小格桑坐在台阶上读经书。与极具整体性的大昭寺不同，浩瀚的哲蚌寺被分散在无数个隐秘的空间里，如同时间，被隐藏在那些陈旧木门的背后，你轻轻推开它，时间才带着它所有的秘密向你涌来。
后来我知道格桑家在山南，六岁送来当喇嘛，由经师指导学习经典，并由轨范师监督品行。一个顽童迅速融入寺庙苍茫古旧的巨大背景里，开始与古奥的经书发生联系，其中包括《般若经》、《因明经》、《中观经》、《俱舍经》、《律经》。在我看来枯燥和深奥的经文将成为他的居所，他将在里面居住一生。
格桑没有注意我的到来，或者是觉察到了，但仍专注于经书，并没有抬起头来，我端起相机，为他照了一张相，就坐在一边看着他。差不多有二十分钟，他合上经书，目光落在我的照相机上。我想他对这种机器不会陌生，它是来西藏的每位旅人的必备之物，它与眼睛的不同之处在于它能为消失的事物提供某种见证，而对西藏的见证又可以成为一个人的资历，成为向他人炫耀的资本，因而在西藏人们可以不需要手表，甚至不需要金钱，却不肯抛弃一个胶卷。无论怎样，当我把照相机挂在他的脖子上时，他表现出十足的新奇。我教他摆弄照相机的各个旋扭，拉动变焦镜头，让他从取景器里观察不断变化的景深，显然，这是我的一个公关手段，我知道这一切对于一个十几岁的少年来说有着足够的吸引力。我们互为未知的世界，这使我们有可能成为朋友。
后来的事实证实了这一点，格桑希望我回北京以后会把照片寄给他，他没有想到的是，第二天我就把照片送到他的手上。起初他不在，我站在僧院间的窄巷里等他，后来从一群从远处走来的小喇嘛当中认出了他，一群攒动的小脑袋很快遮住了那张照片，令我没能看清他端详自己时的表情。
很多年后，我还会来哲蚌寺，但那时我不可能再找到格桑了——即使我拿着这张照片。他会消隐于那成片的绛红色僧衣中。他会改变模样，我也会，时间会把一切篡改得面目全非。从这个意义上说，照片有时不能证明什么，它保存的时间越长，就越会成为我们置疑的对象。
六
我曾经看到有人背着一具尸体在黎明前通过大昭寺的门口，月光为他们勾勒出模糊的轮廓。死者呈坐姿，靠在背者的背上。祷告之后，他们的身影就消失在夜幕里。我知道他们一定是朝着色拉寺走去了，他们将在通过的每一个路口，都停下来祈祷。色拉寺有一座天 葬台，据所我知，那是距拉萨最近的天 葬台。从大昭寺到色拉寺，这条路几乎是从人间到天堂所要经过的最短的路线。
死者通常是被生者捆缚着抬到那块牛舌型的巨石上的。他们不能看到自己出现在天 葬台上的景象，如同他们看不到自己的出生。这样，一个人就永远只在中途，而无法望见自己的起始点和终点。不知是否有人精确地计划过一生所要走过的道路，是否会把生命中最后一段路，精确地用在通往色拉寺的路上，并在抵达天 葬台的最后一秒钟耗尽最后一口气。这不仅使他的道路没有任何浪费，而且他将看到自己的死亡，这显然是一种难得的幸运。
《远方的上方》第三部分（5）
宗教的一大功能是为生命增加了一个死亡背景。除了死亡之外，生命中的一切都可被称为偶然。但惟独死亡，经常被人们置于视野的盲区里。人们在日常生活中常常忘记（甚至根本不知道）死亡的存在。死是很难被证明的，人类对于死的认识，一般缘于他人或者动物的死亡，是以外部经验为依据而进行的逻辑推理，而不是来自身体内部的本能认识。一些原始部落中的居民甚至认为死亡只是偶然的事件，是得罪了上天的结果，而不是每个人都要面临的命运。即使死亡的必然性像今天这样得到公认，这个严肃的课题也被俗世的杂音被湮没。宗教把死亡作为每个人生存的一个大前提——是否预置这个前提，对每个人的生活是不同的，显然，它将对生存的心理背景起到一种导向性的作用。同时，宗教并不把死亡当作生命的终结，而仅仅当作一个单元的结束。在这里，死亡如同黑夜，把生命分为若干相等的单元，循环往复。佛教的生死轮回之说把生的形态划分成六种，就是我们平常所说的“六道轮回”，即天、非天（阿修罗）、人、畜牲、恶鬼、地狱。死亡不是一扇行将彻底关闭的大门，而是一道可以跨越的沟壑。人们对死亡的敬畏，也并非出于死亡将粗暴地挡住一个人的去路，而是出于对死后的另一个世界的未知。它保留了一些希望，同时安排了一定的威慑。死亡带来的这些不确定的后果，使得现世中的哪怕一个细微的选择都显得关系重大。因而，从某种意义上说，宗教的益处在于它提升了人生的目的性，它主张通过修行来限制自身，也是试图阻止人们在庸俗的欢乐中耗尽生命。
对死亡的认识，可以被认为是信仰的第一要素。不知死亡的人，往往与精神信仰无缘。
七
很多年后翻阅史书，我才渐渐知道大昭寺的来历。那些金光闪耀的寺庙在穿越了无数古奥艰涩的文字之后才出现在我的面前。那些书籍使我多了一点卖弄的资本，同样是那些书籍又使我显得无比自卑——它们使我显得无足轻重，每一名过客对西藏而言都无足轻重，西藏不为他们而存在，没有他们，西藏甚至存在得更好。更严重的事件在于，对我而言，它的历史永远是谜，每一次破解都会发现一个更大的谜，无数的谜底会组成新谜，永无止境地循环下去。我的解读于是陷入旋涡，难以自拔。
人们从沙堆里将释迦牟尼像挖出来，重新迎送入大昭寺。史书记载这是十一世纪的事。沙子曾经是古代的计时工具，释迦牟尼的面孔从沙子深处重新浮现，这一事件本身就充满隐喻。在经历了几次焚烧和修复之后，终于开始有人用黄金为大昭寺修筑金顶，有人用珍珠、宝石、碧玉、松石镶嵌在佛像上。＇8＇除了这些宝物，是分散在高原各处，原本终生不可能相遇的人们，汇聚在佛像的脚下，以不同地域的口音，进行相同的祈祷。
释迦牟尼出现在高处，出现在每个人目光的上方，所有人在瞻望它时必然采用仰角，而它的身影，却能覆盖住整个高原。没有统计数字显示，大昭寺的香火一口气下来持续了多少年——至少也有一千年吧；不知哪一只虔诚的手点燃香火之后，香火的历史就不曾出现过缺口，总有虔诚的手如约而来，将一根根脆弱的藏香接续成漫长的时间连线。这也能构成一项吉尼斯纪录，只是类似在纪录在西藏显得过于微不足道。在这片虔诚的土地上，数学将失去它的功用。没有必要对朝拜者进行人本主义教育，尽管天文学的发展使得宗教的饭碗受到威胁，宇宙探测器更是令上帝无路可逃，但科学与神学毕竟属于完全不同的逻辑系统，它们之间没有归属关系，彼此不受对方的管辖，用物理公式取消精神信仰，显然是一项最可笑的实验。
大昭寺的顶部是观察跪拜者的最佳视角，站在那里，我惊异地发现，那些不停地重复着磕头动作的人们一律采取的是飞翔的姿势，我冒昧地借用了佛祖的视角，只有在这个角度，才能看到了那些自如地飞翔着的人们脸上反射的佛光。
二OO四年三月九日深夜完成于鲁迅文学院
＇1＇《阳光与荒原的诱惑》，第8页，东方出版中心，1997年4月版。
＇2＇意即“观音菩萨保佑平安”。
＇3＇意即“念经喽”。
＇4＇即佛披。
＇5＇意即“向三宝献供”。
＇6＇大昭寺初建成时，供奉的是释加牟尼八岁等身像，小昭寺供奉的是释加牟尼十二岁等身像。据说松赞干布去世后，其孙芒松芒赞继承了王位。当时盛传武则天要派军攻打拉萨，夺回文成公主带来的释迦牟尼十二岁等身佛像。吐蕃王臣在惊恐之余，匆忙把这尊佛像转移到大昭寺南镜门里面隐藏，并用泥土封好，上绘一副文殊菩萨像。同时把大昭寺的释迦牟尼八岁等身像明久多吉挪到小昭寺主殿供奉。
《远方的上方》第三部分（6）
＇7＇ 在释迦牟尼像被拉出大昭寺，并滞留芒域14年后，藏王赤松德赞亲政，剪除了母舅玛尚？春巴杰等人。
＇8＇据廖东凡《雪域西藏风情录》记载，公元1310年，阿里亚泽王派顿巴仁多尔及管家阿族等，带去以十八藏克（藏族计量单位，一藏克相当于二十八斤）为一驮，共计104驮铜和500两黄金，在释迦牟尼佛座上面修筑金顶。此后，西藏统治者乃东王命拉萨河南岸长官朗噶桑波对大昭寺进行大规模维修。公元1409年正月，宗喀巴大师在大昭寺创立默朗青波传如大法会，向佛像奉献了纯金制作的五部如来佛冠，并以珍珠、宝石、碧玉、松石嵌饰，胸前嵌右旋白海螺。而佛身所挂大念珠，则是明朝皇帝赐给色拉寺创建人、宗喀巴的大弟子绛青曲杰，又由绛青曲杰奉献给释迦牟尼的。从此这尊佛像被称为“乔瓦仁波齐”，意为“至尊怙主”，成为西藏第一神。
仓央嘉措的另类梦想
《远方的上方》第四部分（1）
那一月我摇动所有的经筒不为超度只为触摸你的指尖那一年磕长头在山路不为觐见只为贴着你的温暖那一世转山不为修来世只为途中与你相见一我看见那个神秘的年轻诗人，正在拉萨黄昏的古老街市上酗酒。最后一抹阳光斟满了他的木碗，从晃动的金色中，他感受到天国的温暖。他盘腿坐在寺庙的白墙下，微张开惺忪的眼，他的眼神立刻麻醉了整个街衢，空气中的色斑好像拉萨河里的倒影，只有颜色而没有轮廓。他已记不得自己是从哪一间店铺里踱出来的，眼下他的全部世界只是被捧在手心里的那只木碗。那是一只有着磷火纹的察牙木碗，透过黏稠的青稞酒，能够清晰地看到碗壁上鲜艳的木纹，宛若圣湖里的波纹——这样的木碗可以交换十头牦牛。在所有的花纹之上，一个少女的面孔从圆形的酒液中浮现出来。她的名字已像梦中的星辰一样消失，但自打从她那里得到这只木碗，它就不曾离开他的身体。不论身在何处，他都会用舌头将它舔得干干净净，再用绸布包好，揣在他破旧的僧袍里，如同他心中的情人一样