疃保╢ield－action）的那种活动类型，“也就是说，这是一种直接按照场力而发生的活动”（p．378）。
如果我们承认物体…自我的应力能够作用于自我的话，则我们便承认物体对自我施以直接的影响。一个同样似乎有理的假设是这样的，同样的应力可能影响执行者。事实上，很可能这种影响比其他影响更快速；用张力去充实一个自我系统，借此控制执行者比起它直接地去影响执行者，前者要花更多的时间。由情境引发的一种迅速活动往往先于情绪而产生，这一事实似乎支持了这种解释。但是，在我们以更大的信心来采纳这种选择之前，我们将必须深入到需求特征的本质中去。
勒温所谓的需求特征是什么呢？让我们根据一个十分普遍的观点来探讨这一问题。
需求的特征
迄今为止，我们对整个场的描述是不完整的。我们已经强调过若干分离的物体（形成行为环境的物体和构成我们自我的物体）中场的清晰度，但是，我们没能明确地强调下述的观点，即组织的产物是一个统一体，尽管在这统一体内各种部分都有其不同程度的独立性。随着行为环境的发展，这种独立性通常十分巨大。从我办公桌的右方搬走电话机并不改变我面前的书本，无数的其他例子也证明了同样的观点。另一方面，把一堆烟盒放在埃及小雕像旁边，在某种程度上破坏了后者的效果，同样，我们也不会把一幅雷诺阿（Renoir）的画和一幅丢勒（Durer）的画并排挂在一起，或者把一只中国花瓶放在一只现代的钢桌上。这一事实表明，行为物体的分离并不是完全的，每一个物体都有一个围绕着它并由它所决定的“场”，因此，从相反角度讲，如果这个场被另外的物体或另外物体的场弄得变形的话，那么它也会受到影响。事实上，我们对此情况已经讨论过一个引人注目的例子，也就是贾斯特罗错觉（Jastrow illusion，第二章，见边码p．32），我们看到，一个场物体对另一个场物体施加的影响不仅仅局限于人类领域，而且也已经证明适用于小鸡领域。当然，在一个方面，贾斯特罗错觉是与我们的其他例子不同的。在这种错觉里，让我们再次运用苛勒的术语，其效果是“内隐的”（silen）；我们看到两个大小不同的圆环部分，而我们一点也不知道这种差别是由于它们的相互作用。相反，在其他一些例子中，变化的实际效应要比错觉例子中的效应更少引人注目——例如，若想描述在引进了雷诺阿的图画以后，丢勒的图画在哪个方面发生了变化，这是更加困难的——但是，经验本身出现了相互影响，也就是那种不相容的感觉，它阻止我们以这样的结合方式把图画悬挂在一起。
人们肯定不会反对这样的论点，即总是会有许多人既不会在雷诺阿的图画挂在丢勒的图画旁边时察觉到丢勒画中的变化，也不会感到这样一种安排有着哪怕是最轻微的不和谐。我们谈论的影响是存在于图画之间的影响，这些图画不是作为地理物体，而是作为行为物体来看待的，行为物体是依赖有机体的，行为物体是有机体的行为物体。只有当两幅画都被“适当地”观看，而不是仅仅作为两幅画来观看，或者作为价值几千美元的艺术作品来观看时，雷诺阿的画才会对丢勒的画产生影响。
离题谈一下美学
关于什么是两幅画的“适当的”外观这个问题纯属美学问题。我们想对此稍微讲几句，因为这个讨论将有助于我们解决此刻使我们感兴趣的问题。
一件艺术作品的“适当特性”
许多心理学家和相对论者（relativists）一般会问，究竟有没有观看一幅图画，倾听一段音乐，理解一首诗歌，欣赏一部戏剧的“适当”方式呢？科学除了尽可能描述所有方式以外（在这些方式中，艺术作品广义上讲得到了理解），还可以做更多的事吗？科学怎样在人与人之间作出区分，并将更大的权重归因于一个人的理解而不是另一个人的理解呢？科学怎样引入价值（客观标准），按照这种价值，一个人会对另一个人说：你应当以这种特定方式而不是那种方式看这幅画呢？
这种相对主义的论点似乎有点道理；它还从下列事实得到了支持，即由于美学家和评论家坚持并拥护一些绝对标准，因此当他们拒绝欺诈性地强加于一些艺术作品上的不实之词时，常常容易被人们误解。然而，正是这些艺术作品后来却被人们公认为传世名作。文艺评论家的这种失败（在任何一种艺术的几乎每一个新运动中都曾发生过）难道不是结论性地证明，科学家除了登记一些不同的反应以外，倘若不对艺术作品的内在价值作出评价的话，便不可能做更多的事情吗？评论家拒绝接受梵·高（Van Gogh）并阻止他在有生之年出售他自己的作品，难道当年的那些评论家比我们今天欣赏梵·高作品的那些评论家更加愚蠢吗？
我们可以轻易地拒绝这样一种简单的解释，不接受相对论者从这样一种拒绝中得到的结果。首先，相对论者的论据忽略了图画作为地理物体和行为物体的区分。但是，单凭评论家不同意行为物体这一事实，并不表明他们发现了事物的美或丑，如果我们所谓的事物是行为事物的话（这些事物是唯一能够直接影响他们美学判断的事物）。地理事物在我们的两位评论家中间会产生两种极其不同的行为事物，这种情况是有可能发生的，而且是必然会发生的。如果我们把两位评论家称为A和B，把地理图画（或者其他艺术作品）称为民把两个行为的艺术作品称为Pa和Pb，那么A之所以喜欢P1是以Pa为根据的，而B之所以不喜欢P1也是受Pb所制约的。还有一种可能性是，A像B一样不喜欢Pb，而B像A一样喜欢Pa，如果两人中任何一人能意识到这些行为物体的话。现在，尽管不可能使任何一个Pa都绝对像一个Pb，但是，使它在基本方面做到这一点是有可能的，即基本到可使B从谴责转变为钦佩，或者使A从街头赞美转变为蔑视。在艺术欣赏中，对我们的大多数教育而言（如果不是最重要部分的话），所要达到的正是这个目标，而且，正如我认为的那样，已取得了相当的成功。于是，美学家就该提出他的问题，即关于一般标准的存在问题，首先是关于Pa、Pb的一般标准，然后是Pa、Pb和P之间的关系，这是一个他无法回避的问题，因为艺术家创造了一个P，只有通过中介P，才能产生Pa、Pb。我们只能考虑第二个问题，即关于油布上的油彩和图画体验之间的关系问题，因为它是对我们先前问题的更为一般的阐述，即是否存在观看一幅画或倾听一段音乐的“适当”方式。这样一种适当的Pa（如果它存在的话）是好还是坏，将视情形而定；为什么它好或环，是一个我们不想作答的问题，因为艺术理论不是我们的课题。
让我们回到事实上来，Pa、Pb并不是P的简单功能，而是A、B的简单功能。我们可以用公式来表示，即Pn＝f（P，N），该公式是运用我们定理的一种简明形式，它表明，对于艺术欣赏而言，每个行为物体依赖外部条件和内部条件。为了理解Pn与常数P的可变性，我们必须考察N的可变性。如果我们将N的范畴限于正常的个体，那么我们就把一些诸如色盲、缺乏清楚发音能力等不正常的个体排除在外了。这便留下了对我们的特定问题来说具有更大重要性的其他一些人。这是因为，每个N都是拥有自身历史的一个有机体。每一位评论家，在面对具体情形时，已经见过许多幅图画，而且已经形成对这些图画的品味。那么，这究竟意味着什么？为了回答这个问题，我们必须引入一个新概念，一个与我们的格局类别相似的概念。若要这样做，我们必须正视每个个体的全部现实（这里所谓的全部现实还包括时间），我们还应当对行为世界本身补充另外一个新特征。当我们把行为世界描述成在特定时刻由若干分离的物体所组成时，我们便提供了一种真实的写照。但是，当我们超越特定时刻时，我们又必须加上另外一段陈述：从时间上考虑，出现在我们行为世界中的大多数物体并不是完全孤立的；一个新物体出现了，它是大的，黄的，带有紫色的装饰物，用银色的书夹来装饰，等等。总之，这个新东西与我们以前见到的每个东西有所不同，原来它是一本书。我们走在纽约的街道上，看到男人和女人，尽管他们都是陌生人。概括地说，若从时间上考虑行为世界的话，它是由大量的物体类别所组成的，这些物体类别的数目比一切个别物体的数目要小得多。这样一种类别是一个十分实际的心理学现实，因为它决定了个别事物的实际出现。对我们来说，穿着本土服装的一名中国人或巴布亚岛人可能显得奇怪，但是，与此相似的是，如果中国人或巴布亚人第一次与白人进行交往，那么，我们对他们来说也显得有点奇怪。在这些例子中，存在着力的冲突：一方面，其他民族的人仍表现出人类的各种特征；另一方面，他与业已建立起来的人类类别的图式（schema）并不相符。这种冲突的结果可能采取多种形式，我们将仅仅提及其中两种形式。如果这种冲突并不孤立地发生，而是变得相当有规律，那么，类别图式本身将会受到影响：人类将会变成这样一种东西，他的皮肤可能具有颜色，他的主要特征能以不同形式来呈现。但是，尽管这是解决冲突的最稳妥的办法，遗憾的是，这种稳妥的解决办法不是很容易达到的。通常，类别图式保持着不受影响，并决定了个体的特征，尽管这些个体提高了属于类别图式的要求，但仍然在某些令人注目的方面与这种类别图式发生偏离。因此，类别图式形成了一种格局，或者说标准，与这种格局不相配的东西，或者与这种标准不一致的东西，都被视作低劣的。那个陌生人被视作野蛮人；他在每个方面都是低劣的，仅仅因为他与类别图式不同；他的智力较低，不够诚实，反应呆滞，等等。这可以简单地用于我们的文艺评论。当我们看到一幅图画时，我们不仅看到了这个与所有其他物体不同的特定物体，而且，我们还看到了这样一种图画，也即一种类别的成员。它的性质在很大程度上有赖于它与我们图画图式的相配程度。在一些伊斯兰教国家里，照片刚刚被介绍进来，由于对此没有什么标准可言，因此这个新发明受到了欢迎，每张照片都是合乎情理的。于是，在撒马尔罕（Samarkand，前苏联一城市名）人们看到沿街站着一些摄影师，他们拥有最蹩脚的背景，即以粗俗形式画的油画，上面描绘着丑恶的物体，顾客们便站在这些背景前拍照。请注意，这种事情发生在具有华丽外表的伊斯兰建筑的城市里。道理很简单，伊斯兰宗教禁止拍照。那里的人民是在没有照片的环境中成长起来的；但是，随着旧的政治体制的崩溃，宗教体制也崩溃了，照相技术因此被介绍进来，而且作为新秩序的一部分，其本身是一件好事。当然，结果可能太容易，致使这些建立起来的照片图式是一个很糟糕的图式，这是确实的。由于这些人缺乏无生的品味，因此他们无法解释认可怕的照片中得到的喜悦，这也为下面的事实所清楚地证明，即他们不接受爵士音乐。他们有自己的音乐，而且还忠实地坚持这种音乐。
然而，我们的评论家也有一种照片图式。如果他们的图式与我们的大多数图式一样刻板，那么，他们必然会把一个不符合他们图式的新的艺术作品理解为低劣的。但是，从历史角度讲，图式并不是不可改变的。新的作品产生得越多，它们越会对照片图式作出贡献，尤其是因为不同图式相互之间不是互不关联的。促使一个或几个画家画出新图画的同样一些需要，也会使得建筑师建造出新的大楼，音乐家创作出新的音乐，诗人写出新的诗篇，甚至使裁缝设计出新的时装。同样的力量出现在不同的场内，形成不同的类别图式，而且彼此支持。此外，也有一些人，他们的图式并不十分刻板，以至于在一个新物体出现时不会无动于衷。因此，如果我们的评论家对梵·高感到欣赏的话，倒不是由于他们本身是更优秀的评论家，而是由于他们比起那些拿着梵·高的画当众嘲笑的人更有机会去发展其他的图式。
小结：作为我们整个行为环境的时间特征的类别
让我们暂停一下，以便考虑迄今为止我们的收获是什么。我们已经在描述和解释我们的行为环境时补充了一个类别，暂且撇开它在美学中的价值不谈，它在把时间引入我们世界的结构方面具有高度的重要性。风格、时尚、方式，甚至还有伦理道德，都是同一基本原理的反映，也即用它们的特殊“水平”（lev－els）发展类别图式。这些类别水平（class levels）起着一种完全可与空间格局相比较的作用，因为它们也“使事物各就各位”。
由于引入了类别水平，并且表明它对事物外观的影响，因此我们至少为在美学中引入绝对标准敞开了大门。如果一个艺术作品由于不符合图式而受到谴责，那么，并不是它的优点受谴责。用我们的上述术语来表述：作品P被拒绝是由于它看上去像P而非S，P是由它与图式S的偏差所决定的，而不是在没有任何图式的情况下出现的，或者在没有评论家的特定图式参与下出现的。
类别图式和绝对值
相对论者可能会承认所有这些陈述，将此作为支持他自己观点的一个论点来解释它。他将说：每一个Pn必须被视作在特定条件下发生的一种经验。我们甚至还可以深入一步，并且发现，从历史角度讲，Pn倾向于首先出现，而且逐步消失，以有利于其他成分。通过研究这些变化的原因，我们甚至能够解释美学欣赏的历史，但是，我们在任何地方都不会超越单纯的事实而进入价值领域，在整个调查的任何一点上，不会出现“适当的”Pn问题。但是，持这种论点的人恰恰忘记了艺术家，他们创造了P，他们在这样做的时候意欲�