你父亲不同意你的写法，那你们得有争论吧？都争一点什么问题呢？
就说写东西吧，我父亲就认为这玩意儿有一个极限，你超过去了，这社会就不接受你，这人呢，也不理解你。我就觉得写诗跟人喘气儿似的，你不能因为人家不让你喘气就不喘，或者让你怎么喘，说嘴喘气好，我就用嘴喘不用鼻子；那我鼻子喘舒服我就得用鼻子喘。我不因为世界上有什么现代派或者没现代派，我就干或者不干，或者怎么干，我是按我比较顺劲儿的方式干。所以这个呢就得有争执。
我最早投稿的时候呢，我父亲说他得看，看了以后呢，他得改，往往就是在尾巴上加几句表态式的话，就是说让人看上去态度是积极的。我当然就不干。我就照我的投，七六年之后，七七年吧，投了一年，好像也就用了那么三两篇；他给我加上个，就是华主席呀，控诉四人帮或者“四化”什么的，他这么一寄就登了。
其实我在七四、七五年就发过诗了，还是在《北京文艺》《少年文艺》这些很体面的刊物上，还在《解放军报》上发过，那时候也没有小刊物；写工农兵生活，还有小学生什么的；那时候刚回北京，我改造世界观，就写了些这样的东西。我还给电影院画过电影广告，《枯木逢春》，噢，那是后来了，七七年，护国寺电影院，那时候真敢干，那么大，就是立在马路边儿的那种大广告。
反正到了七七年呢，我就开始产生幻想，就真正开始努力投稿，而且不想加那么多的政治词儿，老想优美一点儿，或者有思想一点儿。
你都往哪投呵？
我投稿是这样，我知道两个方法。一个呢，我那时已经认识了几个编辑，你跟他聊天儿，让他知道你的想法，再听他的建议。但是我这人不爱见人，朋友是朋友，但是带上了这种性质我就不舒服。所以我的方法就是，把全国所有我知道的杂志都记下来，先就每个都写好信封，一大摞，摞桌边儿上，然后写一首诗就往一个信封里面塞一首，甭管《人民文学》还是《巴山文艺》、《九宫山》，还是县办文艺、《诗刊》全一样。因为我懒得操这个心，因为我觉得这就跟玩儿电子游戏机似的，你这边儿诗往信筒里一扔，扔着扔着扔着，那边儿“哗啦”来一张汇款单。这是实际的。就跟那个“老虎角子”机似的。这比较省心。所以我给编辑的信一般都是复印的：编辑同志，寄上拙作，多多批评，赐还。我这方法我父亲说不行，不像话。但是我发现这方法对我比较合适。
你父亲写诗，歌颂祖国、时代、人民什么，是这样的吗？
我父亲给我讲他最早的一个写作故事是，他给我讲过两个他那时的写作故事②，一个是他写那个叫“发洋财”，一个剧。他那时在军部文工队，下到□□□的□师去当兵。那些兵都是从山里出来的，刚给收编的土匪，习气特别坏。他看在枣庄，新四军攻进枣庄，其实是八路军从那边攻进去的，八路军会爆破，就先攻进去了，后来新四军也进去了。进去了呢，那些兵推个自行车就在那儿卖什么的，这边仗还在打呢，那边就做上买卖了，街这边儿缴获那边儿就卖，真有商人敢买。然后我父亲就很吃惊，就觉得这事儿不对劲；他那会儿还比较单纯，回去就写了个《发洋财》。
内容十分简单，就是两个新四军士兵打扫战场，进一个屋，看见一个闹钟，就开始抢这个闹钟；这桌子底下呢，有个刚藏起来的伪军，王继美残部，掏出枪来就一人给他们一枪，就打那儿了。
然后他拿着这剧本就回三野文工团③了。领导一看，这毒草哇！那会儿还没“毒草”这词儿，反正是问题严重，说但是没事儿，这个颠倒一下就行了——这藏桌子底下的是新四军；这抢闹钟的是敌匪。我父亲开始写的是个国民党。那会儿王继美已经收编成国民党军了。当然他很快就改掉了，那会儿正在吵内战，不能那么写。
然后这戏不仅演了，还得一小奖。我父亲给我讲这故事——颠倒之艺术；我觉得这倒有点儿孙子兵法的味道。不过对我来讲，实在是没有费这个手脚的必要。
我有一个很早的印象，小时候去传达室拿报纸，报纸上每天有我父亲一个诗配画儿，我那诗是看不懂，那画儿还是有点儿印象的；我知道那很好看的一块跟我父亲有关系。我们传达室的兵就跟我说，啊，这这这，那那那。
你父亲是部队搞创作的？
第一部分：剪接的自传“人可生如蚁而美如神”（2）
哎，我父亲一直在军报。我父亲跟白桦、徐怀中他们是一拨的。最早在西南军区。——打过了长江，三野去上海，那我父亲从上海出来的，四年多了和家里也没个消息；可这会儿二野去西南，就跟陈毅要点儿文艺骨干，我父亲就去了西南了，没回成家。从西南军区后来调到八一厂写剧本。后来调到解放军报社做记者、编辑。后来文化革命就砸下去养猪。
谈文革，谈我们上一辈的经历，大家都用两个字来谈，用“恩怨”来谈。到我们这一代当然也有恩怨。我不知道你对“恩怨”这两个字怎么看？
我觉得是这样，人呢，有两重，一重是你的生活。比如说文化大革命，我真正觉得恐怖，随时可能把你家门“梆”一踹，你就整个完了；你就没有一个立锥之地，没有一个地方能觉得安全。这对于我是一个大恐怖，到现在我都觉得这世界随时可能崩溃。
你说中国的？
甭管西方、东方都一样。我就不信有什么制度能保障人。因为危险就在人本身。这是一重生活。
人家说我，你怎么对□□□这么个说法呵？我说是这样，老虎追着你的时候，你除了跑没别的想法，除非你愿意被它吃掉。我在文化革命中的现实就是被老虎追着跑。
但是另外一重呢，如果老虎在动物园里，或者在一张画上，或者老虎没发现你，你在树上，这时候你可以欣赏老虎的美丽，它的斑纹、它的生气、它的气概、它的懒惰；这时候呢，就是“以道观”。“以道观之物无贵贱”，就是没有利害恩怨，而是纯粹的审美。
我对□□□和对文化大革命的态度就是这样两重的。
作为在其中生活那是极为恐怖的。可从精神上看，它是中国历史上前所未有的一次无法无天的自由意识的大规模现实显现，几乎是中国文化的灵机一喝，虽然“梆”的一棍子打碎了很多寺庙——文化的东西，但是同时也是中国文化的某种实质性显现。
在这一点上，我看很少有外国人了解。但是也很少有中国人愿意知道；为什么？就是因为有恩怨。中国人是知道的，但是他有恩怨就不知道了。作为我父亲来讲呢，他就觉得文化革命坏透了；这很多人都是这样看的，包括当了右派的人。
我觉得如果你要是有一点儿感觉，或真正能站在一个所谓知识的角度，持一个形而上的观注的话，应该能看见这两重。一方面我们像《金瓶梅》一样过着一种无可奈何的生活，另一方面，我们还可以看待这个生活，是吧？人还有这么一种能力，可以看。
（回述小时文革中被小流氓打劫的一些事情）
我受到的最有效的教育不是来自学校，也不是来自父母的，而就是来自你体验到的这种感觉。
七八个孩子“叭”地过来了，那个时候你骨头都凉了，你不知道下一步会发生什么事儿，那些人的眼神儿什么想不出来的坏事都预示到了。这时候我最强烈的感觉是什么呢，就是我无依无靠，我必须靠我自己；不管是拿出什么态度，懦弱的、老实的，或者是勇敢的、发疯的，反正我得有一个态度。那么这种感觉呢，我觉得就是一种自性的觉醒。
要是没有这个自性，我觉得要是没有那一刹那，我在外国我就撑不住。我也看了很多就是在国内有志向的人，到国外他就受不了了。我不知道他们心里是怎样的，但是我要是没有文革的这个教育，这一刹那的教育，我肯定不是现在这个样子。父母呢，对我来说，他们老是不在，是个特别遥远的事儿。他们经常出发④，一年一年地不在。我就是在脖子上挂个钥匙，七八岁，自己到食堂吃饭；然后回家摸着黑儿走那个长走廊，吓得要死，跑进家拿被子一盖，缩墙角儿就那么睡觉了。有时手上拿一根棍儿就睡着了。
这个时候小孩儿是非常的柔弱的，也是非常敏感的。但是这种柔弱和敏感呢，就使我出来了一种反的力量。这种力量到时候它就成了特别“混”的一股劲儿就出来了。那个时候你就不怕了，什么都不怕了。所以我觉得这种勇气和懦弱它是同时的；这种自性和那种无依无靠的感觉也是同时的。我不太“望子成龙”，沿着一个社会轨道发展下去，成为一个社会优秀的零件。但是我觉得当一个人你得有这点儿主心骨。要是没这点儿主心骨，这边儿来这边儿，那边儿来那边儿，碰上什么事都心动的话，这就有点儿没劲了。
你讲人要有主心骨，这经常被西方理解成同世界对立的一个态度。
不是对立，是没关系。
我不知道像你写诗，咱们昨天也谈了好多“真性情”，你从你的生活当中怎样体验这种真性情的？
咱们刚才说的挨劫的那个时刻就可以当个例子。在这一刻，你必须依靠自己的时候，第一个要做的是什么呢？是你感到你必须把自己藏起来。把自己藏起来这一刹那，你就成了一个秘密。但是这并不是说你就变成了一个狡猾的人了，我觉得至少我不是这样。而是说呢？你有一个真东西不能让人知道，一旦让人知道了就会是危险的，或是令人不好意思的；你得保护自己。
我很小时的记忆里呢，我发烧了，我母亲就被从她工作的地方叫来看我，把我推到医院去，她对我说话，然后我就不愿离开她；但是我不会说太多的话。最小最小的时候我话很多，我睡觉前要对着我妈妈的房间说半天，说再见了妈妈，说白雪公主的妈妈，说我真的要睡觉了，好妈妈，什么，说半天；但是再长大一点儿我就不说了，因为我发现所有人都不说这话，这话而且会被人笑话，自己还有一点儿羞耻心哈？就不说了。
所以这一切呢，一则因为危险，二则因为不好意思，就成了一个秘密。
第一部分：剪接的自传“人可生如蚁而美如神”（3）
我一直到十七岁，没怎么对人说过话；但是越不说的时候，它就越运着劲儿，就是此时无声胜有声哈；有时候你在大地上走的时候，你觉得哎呀，所有麦穗都在轻轻地说着这件事情。
我割草，一百米的地方有个女孩子也在割草，中间就有一个无言的话。然后你晚上走回村子的时候，你看见窗纸有光的那一刹那，你有这个话。后来我理解中国说“相思”呢，就是这个味道。
到了一九七九年的时候，我看见了《今天》，我就有点儿愣了。我说怎么还有人说这话？我惊讶的是居然还有人在想这事儿。我那会儿相信在这个世界上除了我，没有人在想这个事情，所以这是我的一个特别的秘密——我的眼泪，和我的秘密。然后我忽然就觉得我可以说了，那时候一下我就达到了一个非常理想的妄想——我觉得每个人都可以说，每个人说的时候，他们就相互理解了，这个世界就变了；如果每个人都忘了国家，世上的国家就都没有了。
我就觉得有这样一种魔法，语言有这样一种魔性，以至于后来我迷信催眠术，像我写《早晨的花》的时候：所有花都在睡去／风一点点走近篱笆／／所有花都在睡去／风一点点走近篱笆／所有花都逐渐在草坡上／睡去，风一点点走近篱笆／所有花都含着蜜水／所有细碎的叶子／都含着蜜水……
我想象通过这种反反复复的暗示和诉说，使人可以从这个世界强加给他的观念中解脱出来，达到一种“真性情”，开始真切的生活。这个作为现实来讲肯定是一个妄想哈，但是作为一个我的秘密感觉却不时地忽然就醒来。我第一次知道我有小孩儿的时候，感觉不是一个做父亲的感觉，而是什么呢？我又回到了八岁，那么孤独地走在街上，那么看一切都新鲜又有意思，又危险，谁也不知道我。
你突然有了这个感觉，你可以讲这话，但是突然外界又给个感觉，你不能讲这话，这个时候，你起了一些什么变化？
因为你开始不说话，这时呢，是在一个“相思”里；然后后来说了真心话，却又闹出笑话来了，在这个世界上这肯定是笑话——唐·吉诃德吗不是？你要去救人家，谁需要你救呀！这不是笑话吗？接着呢，下边儿呢，你说话也说成习惯了，但是你又不愿意真说了，这时候就开始胡说，倒也自由了。辛弃疾到后来也是这样，他说他相信自古的书哇，读来“全无是处”，又“以手推松”，说：“去！”这都是属于他的。
我觉得这也是好像整个文化都有这么个脉络；外国现代主义也有这么一个脉络——有个时候它想说一句真话，但跟着就变成了一个个胡说。中国你看元杂剧呀，什么《金瓶梅》、《红楼梦》呵，真亦假来，假亦真嘛。
就是到了该不说的时候，再说的话都是随便说的了。
这就谈到了对诗的理解。我对诗没什么太深的了解，我就是特别喜欢唐诗里面的无我之境。
唐诗我觉得它已达到了更高的一个境界在哪呢？在它说了等于没说，这个“没说”是没对人说。“此中有真意，欲辨已忘言”，那是陶渊明的，但是也是后来唐诗的全部之真意。
“此中有真意”——它已经不是在对人说话了，也不是人在说话；到了这个程度的话，那就没有话说不说、如何说这个问题了。说话所以危险是因为对人说；你为什么要成为秘密呢？因为你面对的是人；你为什么说话要胡说呢？你面对的也是人。那么你不面对人的时候，你也不作为人在说