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《骰子一掷永远取消不了偶然》是马拉美这类诗篇的代表，也是诗人追求“纯诗”技艺的顶峰。除了努力“赋予人间字眼最纯真的意义”之外，在诗作中，诗人也努力使“文字有着事物的体积与密度”。诗人对每一个字的选择，对每一个版面的安排，都煞费苦心。还尽量减少字所占的空间，扩大纸的空白，以便给读者一些“创造”的余地，跟自己一起去探索。他称这种空白是“博学的空白”。这使白纸本身也具有了表现力，成了“不可言说的东西”。诗歌甚至将诗题拆成以最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗。全诗采用阶梯形式排列，不用标点。读这首诗，我们一方面领略了诗人在艺术方面的探索，为诗人的胆略、勇气而瞠目结舌；另一方面，我们又仿佛进入到一座以文字的材料，以音乐原理、建筑学原理为基础而结构成的宫殿，但意义的天窗却无处寻觅，因此我们——作为“中等天资的读者”，便很难“洞观”那“未来的天堂”的“绝对的美”。这或许正合马拉美的心愿，他原本就想要制造一个“难解之谜”吗！
但我们由此便产生了一种忧思：“纯诗”的路幽深倒是幽深，可不是太狭窄了吗？如果像马拉美这样在诗艺方面走向极端，走向“绝对”，归根结底，他将得到什么呢？或许只有“虚无”。“力量神圣”：维尔哈伦
爱弥尔·维尔哈伦 （一译凡尔哈伦，1855—1916）是比利时著名的法语诗人。生于圣·阿芒镇。中学时代开始写诗。1883年发表第一部诗集《佛兰芒女人》，在诗坛上崭露头角。早期的诗具有悲观颓废倾向，如 1887年至1890年发表的《黄昏》、《瓦解》、《黑色的火炬》等，在方法上是像征主义的，内容比较抽象晦涩。1891年接近工人运动后，笔触转向现实，写出了很多反映当时的阶级斗争，城乡对立现实的好作品，如《妄想的农村》（1893）、《触手般扩展的城市》（l895）、《幻想的村庄》（1895）等。1901年后，定居巴黎，写出了很多表现人民力量，憧憬美好未来的诗章，如《生活的面貌》 （1899）、《喧嚣的力量》（1902）、《复合的光彩》（1906）等。第一次世界大战爆发后，他奔走演讲，反对战争，不慎在卢昂被火车碾死。
维尔哈伦一生创作了很多诗篇，是描写近代都市生活的大师，被人们称为“现代生活的诗人”。维尔哈伦的成就在于，他以象征主义与现实主义相结合的创作方法，表现了资本主义时代的社会生活，广大劳动人民的深重苦难，成为人民的代言人。
在《城市》（1895）一诗中，诗人表现了资本主义势力的蔓延：“这是象触手般扩展的城市”，“一切的路都朝向城市去”。它造成了一片喧嚣：
一道沥青与石油的河流／冲击着木的浮桥和石的长堤／放肆的
汽笛／从驶过的船只上／在浓雾里叫出了恐怖／一盏绿色的警灯／是它们的／朝各海洋与空阔的瞻望。
那些码头在沉重的榻车的冲击里鸣响着／那些重载的车辆门钮似地轧轹着／哪些铁的秤机堕下了黑暗的主体／又把它们滑进了燃火的地窖／那些桥梁从中间打开着／在那些竖立着灰暗的十字架的
繁杂的支柱／和那些记录着万物的铜字之间／无边际地／跨越着／成千的屋顶／成千的檐角／成千的墙垣／相对着／像在斗争似的。在它的上面／马车过去／车轮闪着列车在驰／急疾地飞过一直到车站／停着成千／不动的机头／像一个金色辉煌的殿额。那些错杂的铁轨／向遂道和喷火的洞穴爬到地底下去——为的再出现在喧嚣与尘埃里的／明亮而闪光的铁路网。
它也造成了一片骚动：
而它的那不可计数的群众／——狂乱的乎／激动的步伐呀——／眼里储满着憎恶／用牙齿在攫取那越过他们的时刻／在黎明／在黄昏／夜间／在哄乱与争吵里／或是在烦忧里／他们朝向命运／掷出／那时间所带来的他们的劳作之辛酸的／种子。
……
生活啊／已同着酒精的波涛发酵了／那些小酒店在人行道旁打开着／它们的那些镜龛／映照着酩酊与争斗／一个盲女靠着墙／卖着五个生丁一盒的火柴／饕餮与饥饿在它们的巢穴里交合着／而肉欲的苦闷之黑色的突击／在那些小弄里激越地跳动着。
而色欲依然不绝地高潮着／而热狂呀变成骚动了／人在磷光与金色的欢乐之搜求里／不相容地轧碎了／女人们—苍白的宠妇呀／前进着／同着她们的头发之性的标记／暗赭的煤色的大气呀／常常远着阳光伸向海，又撩起／于是像是从整个的哄乱／朝向光明掷去的巨大
的叫喊／广场呀／旅馆呀／商铺呀／市场呀／这般强烈地叫嚣着动着暴力／——而垂死者们／却徒劳地在寻找着／应该瞑目的静寂的时刻。
诗人饱含忧虑地喊：
这是触手般扩展的城市啊／热烈的虔诚／和庄严的骸骨与髓髅啊。
在诗人笔下，现代的生活真实得到了象征化的表现：暗示的写法、感觉的错位、奇特的比喻、比拟与细节的描写两相渗透，彼此结合。如：“放肆的汽笛，从驶过的船只上／在浓雾里叫出了恐怖”，“那些错杂的铁轨／向隧道和喷烟的洞穴抓到地底去”；“那不可计数的群众／……眼里储满着憎恶／用牙齿在攫取那越过他们的时刻”；“他们朝向命运，掷出／那时间所带来的他们的劳作之辛酸的种子”；“生活啊、已同着酒精的波涛发酵了”；“饕餮与饥饿在它们的巢穴交合着／而肉欲的苦闷之黑色的突击／在那些小弄激越地跳踏着”……维尔哈伦这种诗艺，实际是为象征主义的发展拓出了一条新路。它告诉我们，作为创作方法，象征主义与现实主义并不应该互相排斥，而应当有所交融，有所渗透。
就象征主义与现实主义相结合方面看，维尔哈伦的《原野》（1895）、《风车》（1887）、《穷人们》、《祖国的碎片》等，都是很好的作品。
维尔哈伦还被称为“力的诗人”。这不仅是因为他的诗句铿锵有力，更主要的是由于他崇拜力量。维尔哈伦在诗作中，最著名是发表于 1906年的《树》。
《树》选自诗集《五光十色》。诗人把树作为力量的象征，通过描写“树格”来表现自己的人格追求。诗人写道”：树
然一身／不论是夏天的爱抚／还是冬天的摇摧／不论是躯干凝霜
／或是枝条挂翠／天长日久／不管那些日子是爱还是恨／它让至高无
上的磅礴生命／在平原扎根。
它之所以有“磅礴生命”，是由于大自然母亲的赐予：
于是它用雨丝和光线／对嫩绿的新叶抚摸爱怜／它打好树节／它
润滑着枝条它直逼苍天／头越抬越高／它向四面八方伸长细根／它饥
餐渴饮周围的土和水，……
为了使自己永葆“磅礴生命”，它曾经历了顽强的拼争，不懈的努力：
风向树皮发起全面进攻／风在怒吼／早已发疯／冰霜似锋利的锉骨／千仇万恨拼死一块／东方的冰雹北方的雪刀／阴冷的白色的冰冻齿切牙咬／直到老皮下的新嫩／一大束纤维／动一发而痛全身／纤维绞而筋骨碎／然而它从来不／——哪怕是一会工夫／松懈自己的拼劲／坚定地希望自己成长新生／春天一到，便会更加美丽风浪。诗人喜爱树，赞美树。他从树身上看到了生命之泉的喷涌，看到了顽强意志的勃动，以至于感动人树合一：
它的深沉的脉博和全部力量／传给了我一直深入到我的内心。
此时此刻／我同它的壮丽生命融为一体／成为它的一枝一叶感到自盛自强：……
于是诗人领悟了一个真谛。他高声呼喊：
……力量神圣。
于是，诗人“径直朝前走去，不分西北东南”，把自己“磅礴”的生命之流汇入了反战的汹涌大潮。“追溯到生活本源和它的神秘性”：梅特林克
莫里斯·梅特林克（1862—1949）是比利时象征主义诗人和剧作家，1911年诺贝尔文学奖的获得者。
梅特林克早期曾写两部诗集：《温宝》（1889）和《歌谣十五首》（1900），采用的是象征主义手法，具有浓厚的抒情色彩。但梅特林克的文学成就主要是戏剧。他一生的主要剧作有《马莱娜公主》（一译《玛兰纳公主》，1899），《佩列阿斯与梅列桑德》（1892）、《阿里亚娜与蓝胡子》、《莫娜·瓦娜》（1902）、《青岛》（1908）等。
梅特林克首先把象征主义引入了戏剧。他的戏剧被人称为“忧伤的象征主义”。这种“忧伤的象征主义”源于剧作家的哲学观。梅特林克认为，宇宙是由四大物质和精神的经验主体维系的。这4大经验主体是：一、看得见的世界；二、看不见的世界；三、看得见的人；四、看不见的人（即心灵）。只有看不见的世界和看不见的人才是实在的。看得见的世界和看得见的人只有同看不见的世界和看不见的人合为一体，象征它们，预示它们，才具有实在性。 （见《梅特林克戏剧先》译者前言）。这种情况既造成了世界的神秘性，也造成了人的悲剧性。人生在世界这个“象征——预兆”的迷宫里，由于本身缺少悟性，不能领略看不见的世界所发出的种种信息，种种征兆。在这种情况下，如果人的追求超过了善与恶的界限，人就要受到伪装成道德制裁力量的死神的惩罚，得到一个悲剧的结局。出于这种哲学观，梅特林克主张，剧作家在自己的创作中，应该“由各个环节联结，追溯到生活本源和它的神秘性”，亦即通过主人公的悲剧、主人公与命运之间的冲突，来表现那发生了种种征兆的“存在、力量，或上帝”（《卑微者的财富》）。这一点，决定了梅特林克早期作品中的人物，在不可抗拒的命运面前，在强大的恶势力面前，都是软弱无力，逆来顺受的，他们虽然胆怯地做过一些挣扎，但最终还是接受命运，完全受命运的摆布。
在《马莱娜公主》和《佩列阿斯与梅丽桑德》中，梅特林克的“忧伤的象征主义”得到了集中表现。马莱娜公主爱上了夏勒玛尔王子。她千途跋涉，不辞劳苦，终于得到了自己心上人的爱。但想把自己的女儿嫁给夏勒玛尔王子的安娜王后 （邪恶势力的象征），为了实现自己的目的，趁马莱娜公主生病之际，竟活活勒死了她。马莱娜公主对自己的命运虽有预感，却软弱无力，完全听凭命运的摆布。佩列阿斯爱上了嫂子梅丽桑德，为此他心灵上产生了莫大痛苦。他想走到天涯海角。当他与梅丽桑德告别时，他发现嫉妒的兄长持剑而来，却不逃跑，听凭兄长把自己杀死。总之，梅特林克笔下的主人公，即使是真善美的代表，但在强大的恶势力面前，在命运的安排下，注定要归于毁灭。通过这样的情节，剧作家不但让我们认识了那不可见的世界的神秘性，还让我们看到了梅特林克的悲观主义。
为了加强效果，突出那不可见的世界的神秘性，梅特林克采用了多种象征手法来描写预兆。例如，马莱娜被勒死之前，她身边的大黑狗不停地发抖，甚至“毫无来由”地逃到了外面，她死又一个劲地挠门；暴风雨大作，像千万只手指在敲打着窗户，梅丽桑德在盲人泉边玩弄结婚戒指，失手把戒指落入泉底；与此同时，她丈夫高洛在森林里从马上摔下跌伤，等等。再加上夸张的声、光效果，具有弦外之音的话词，吞吞吐吐的对白，都使观众产生一种不详的预感，都增强了那不可见的世界的神秘感。
1896年后，梅特林克试图摆脱创作中的悲观主义，思索道德的价值，以增强人们生活的信念，《阿里亚娜和蓝胡子》一剧使显示了这种思想的变化。在这部迷人的童话剧里，主人公一反软弱怯懦的常态，而成为战胜恶魔的英雄。蓝胡子是一个恶魔，传说他杀死了5个妻子。阿里亚娜为了揭穿这个秘密，冒着生命危险，打开一座座宝库的门，不为财宝所动，最终揭开了秘密，从地牢中救出了蓝胡子的被囚的5个妻子。这时，蓝胡子被造反的农民擒获。阿里亚娜没有处死蓝胡子，释放了他。然后，她毅然离开蓝胡子，奔向在远方等待她的情人。
在一定意义上讲，《阿里亚娜与蓝胡子》一剧主人公性格的演变具有一种过渡作用。正是在这部剧作的基础上，梅特林克才能写出像《莫娜·瓦娜》这样的现实主义倾向的古典戏剧。无论从思想内容还是艺术表现上看，这部剧作都和梅特林克的其他作品很不相同。剧本描写的情节内容是：彼萨城被佛罗伦萨的雇佣军围困多时，弹尽粮绝，马上便要倾覆了。这时，雇佣军司令普林齐瓦勒提出条件，如果彼萨城交出守军司令基多的爱妻莫娜·瓦娜，就能得到他所提供的大量的粮秣弹药。于是，个人的荣誉同城邦的生存之间便产生了矛盾。莫娜·瓦娜决定牺牲个人，以拯救城邦。她毅然决然地只身一人去见普林齐瓦勒。原来，普林齐瓦勒很小的时候便爱上了莫娜·瓦娜，要求莫娜·瓦娜去他的营帐只是为了了却一段情缘。与此同时，佛罗伦萨指控普林齐瓦勒迟迟不攻城，有通敌的嫌疑，召他回去受审。莫娜·瓦娜决定带他回彼萨。可是莫娜·瓦娜的丈夫基多认为自己受了奇耻大辱，非要向普林齐瓦勒复仇，决不相信妻子未曾失身的真言。为了保护彼萨城的恩人普林齐瓦勒，莫娜·瓦娜不得不说谎欺骗丈夫，同时下决心，抛