我一连数日，追随着像歇斯底里的，牛群扑向礁石的海涛，从未想到玛丽亚光辉的双脚／能使野性服从于哮喘的海洋！
我撞上难以置信的弗罗里达／披着人皮的野豹的眼睛和花朵相混淆，海平线下道道彩虹／像绿色马群的丝缰！
我看到大潮像发酵般地泛起，一只怪兽在海藻间腐烂，水波在憨扑中崩碎，远天随激流堕向无底的深渊！
冰川，银亮的阳光，带珠光的激流，炭火般的天空！棕色海湾上的丑陋的浅滩那儿有被臭虫啃蚀的飞蟒，从歪树上跌下／散发出黑色的芳香！……
这是怎样的景象啊！真是集奇、险、幻、美于一诗！诗人把他生平在传奇故事、海上游记、神话传说中了解到的，甚至他带着创造性的想象中见到的一切关于大海的描述，全部汇聚到词篇里，才会有这样的景象，才会把“海上旅行”的主题发掘到如此境界。简直是“神来之笔”！
在长诗中，诗人用奇喻、感觉错位 （即“通感”），比拟等手法，创造了一系列新颖的意象，形成了本诗“独一无二的格调”（苏珊·贝尔娜语）。例如：“我熟稔了像鸽群一样振奋的黎明：“追随着象歇斯底里的牛群扑向礁石的海涛”；“我看到大潮像发酵般地泛起”；“我疾驰着，披着电闪弯弯的光彩／像踏着狂跃的雷板，被黑色的海马护航；”“在你酣睡、漂流的无底深夜／飞起千万只金鸟，啊，它们是磅礴的未来吗？”……以上为奇喻。“大潮的狂热和缓慢的节奏／比醇酒还烈，比琴声还辽阔／在阳光下酿成爱之辛酸的棕红；”“我看到低低的太阳，带着神秘恐惧的斑点，照亮紫色悠长的寒凝，像古老戏剧中的演员，激流在远方流淌着百叶窗的颤栗”，“我梦见带着迷离瑞雪的绿色黑夜，将吻慢慢地升向……蓝色的消醒”；“那儿有被臭虫啃蚀的飞蟒，从歪树上跃下，散发出黑色的芳香”：“我打着寒战，感到五十里外／河马在发情地呻吟，厚重的漩涡在咆哮／凝蓝的永恒之美啊，我为带古老围墙的欧罗巴遗憾”；“在芬芳的黄昏，一个孩子满怀忧愁地跃坐，放一叶／小舟犹如五月的绮蝶”，……——以上为通感。“大海的呜咽震颤小舟的漫摇”；“唧唧喳喳棕眼睛的小鸟儿们在船舷上泄便争吵”；“我自由地吸着烟，让紫雾托起，洞穿墙一般地淡红色的穹天”；“七月用棍棒击溃天青石的／云天，漏斗泄下万道流火”；“河马在发情地呻吟，厚重的旋涡在咆哮”；“我见到星光烂漫的群岛／和向桨手敞开狂烈襟拒的孤岛，在你酣睡、漂流的无底深夜，飞起千万只金鸟”；“我不能再沐浴你的颓唐，海潮啊，……也不再穿越旗帜与火焰的骄傲，或是游弋浮桥可憎的眼波下”……以上为比拟。这些奇喻、通感、比拟等手法的运用，使意象含蓄丰富、结构复杂、颜色、声音、气味、时间、空间、静态、动态、力量、节奏，等等，形形色色，应有尽有；而且，诡谲华瞻，美仑美奂，变幻迭出，目不胜收，“令人在想象的天地里，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯、洋洋乎与造物者游，而不知其所空”。 （柳宗元）
在《黎明》中，我们还将领略到兰波诗的又一种风采。诗篇选自散文诗集《灵光篇》。诗人通过描绘黎明时那种类美丽景观，把我们逐步引到了一个被纱缦笼罩着的神秘世界。诗中写：在“夏日的黎明”，在万籁犹静的时分，“我”漫步于“布满新鲜然而苍白反光的幽径上”，欣赏着早已苏醒了的晶莹的小花，远眺从峰峦之巅飘逸而下的“金黄的高泉”，不禁沉浸于一个虚幻境界之中：“我”见到了女神！女神披散着头发，慢慢地飘过松林；在银光闪烁的稍顶，就曾伫留过她俏丽的身影。于是，“我”被激动了，不断地追赶她。“在林间的通道上，我挥动手臂；在平原上，我把她告示给公鸡；在大城巾里，她逃避在巨钟的穹顶之间，我活像个乞丐，在大理石的堤岸上，驱赶她。”最后，“我”总算是捉到了她：“大路高处，靠近一座桂树林，我用纱幕把她包裹起来。我触到她宽大的玉体。”然而这时，“黎明和孩子倒身在树林的低处……”
这就是兰波为我们描绘的幻美的景象。当我们从诗境中走出来，以理智的眼光来审视这首诗的时候，我们会想到什么呢？我们自然会想到：兰波不断地进行诗艺的探索、追求，这首诗可能就是这种探索、追求过程的形象反映。诗中的“女神”是诗人探索、追求的“未知”的象征。结果如何呢？长期的追求得到的却是失望：“黎明和孩子倒身在树林的低处……
苏珊·贝尔娜的发析道出了这首诗的隐蕴：“在这首诗里无疑有某种超越了简单的描写的东西。这种对 ‘诗人应致力于征服无名物’的追寻，最后以一半的成功而结束了，它给我们留下了在兰波的作品里经常有的这样一种印象——诗歌的转换，然而却是象征性的转换。对自然的爱，在他那里，同时伴随着一种征服的欲望，这种爱具有一种激情的几乎是性感的和带有广泛质疑的面貌：他想揭开一切的罩纱，但他没能做到，他只能连纱披一起拥抱女神，对未知的追求依然是失望的。”
因此，兰波的“通灵者”之梦破灭了；因此，他永远地告别了诗坛！
怯懦乎？明智乎？谁人能与评说！“纯诗”：马拉美
斯泰法诺·马拉美 （一译马拉梅，1842—1898）是法国象征主义的主要诗人之一，现代主义诗学的重要理论家。
马拉美生于巴黎一个贫寒的家庭。5岁丧母，此后，妹妹和父亲先后去世。这些不幸给马拉美的心灵造成了极大的创伤，促使他在以后的诗歌创作中渴望摆脱现实世界，寻求一个“绝对世界”。
成年后，马拉美生活贫困，历经坎坷。他曾在政府机关当过临时雇员，担任过中学英语教员，还曾在一家图书馆任过职。
马拉美从小喜欢读波德莱尔和爱伦·坡的作品。为了阅读爱伦·坡的原著，他甚至到英国去学英语。马拉美从20岁起就发表了诗作，但早期诗作并未引起重视。从早期作品看来，马拉美明显地接受了波德莱尔的影响，他像波德莱尔那样去认识人生的痛苦，也像波德莱尔那样去表现人性中的恶。
1876年，马拉美的长诗《牧神的午后》发表后，他才逐渐得到人们的重视。1880年左右，一些钦佩他的诗才的年轻诗人经常去拜访他。于是，马拉美便在罗马街寓所每星期二下午接待来访者，并和他们一起切磋诗艺。人们称之为“星期二集会”。这种集会推动了象征主义的发展，马拉美事实上已经成为象征主义运动的领袖。但直到魏尔伦在《被诅咒的诗人》中介绍了他之后，他才名声大振。
1887年，马拉美把自己过去的诗作汇编成《诗集》出版。1894年，他发表了最后一首，也是最难懂的一首诗《骰子一掷永远取消不了偶然》。
马拉美一生诗作不多，正式发表的还不到60首。但他在文学形式上的创新，表现了一个艺术家的胆识和才华，给他赢得了声誉，与魏尔伦、兰波并称为象征派三杰。如同纪德所说：“马拉美的作品将几乎全部流传下来。”
作为理论家，马拉美继承了爱伦·坡的美学观，提出了“纯诗”论。“纯诗”论主要包括以下4方面要点：
第一，诗要富有神秘性。马拉美认为，美是神圣的，一切神圣的东西都是神秘的，因此表现美的诗歌也应是神秘的，他批评帕尔纳斯派：“帕尔纳斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感，他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造精微的快乐。直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这趣味原是要一点儿一点儿去领会它的。”这种观点，强调了诗的含蓄美，固然是对的，但马拉美似乎走得太远了：“在诗歌中应该永远存在着难解之迷，文学的目的在于召唤事物，而不能有其他目的。”所谓“召唤事物”，意思是说，诗人以精湛的艺术手法，魔术般地使事物得其神似，可望而不可即。这就是在公开为晦涩辩护。它势必导致艺术与大众分离，成为少数“精神贵族”的特产与特权。
马拉美以毕生精力创作的，但最终也未完成的“唯一作品的片段”《骰子一掷永远取消不了偶然》就是一个“难解之迷”。虽然我们知道，马拉美一生接受波德菜尔、爱伦·坡的影响，追求艺术的完美境界，”赋于人间字眼最纯真的意义。”他在《窗子》中表现了自己的追求：
我逃遁，扒遍所有的窗子／在那里我超脱人生，祝福人生，在永恒的露水洗涤的玻璃井／纯洁的晨光染上“无限”的金色。
我对窗凝眸，自身的回映却成了天使！我诩化了让玻璃窗变成艺术，变成神秘吧——我深愿再生，把美梦织成冠冕，带到／未来的天堂，那里的“美”怒放着花朵！
诗中的“窗子”是艺术或者更确切地说是诗的象征。诗人想通过诗看到“未来的天堂”的美 （即爱伦·坡所说的“天上的美”）。这种“未来的天堂”的美，就是所谓的“绝对世界”。而若想达到这种“绝对世界”，就必须排除、破坏带有个人标志的“偶然性”。《在骰了一掷永远取消不了偶然》一诗中，诗人把对美的追求落实到对“字”的追求上，“骰子”便暗喻着“字”。在这个基础上来分析诗题，我们便会认识到，所谓“骰子一掷永远取消不了偶然”，说的是自己无论如何在语言方面下功夫，无论在诗艺方面追求，都无法排除自我（个别性与偶然性），进入到“绝对世界”，看到那“未来的天堂”中怒放着的“美”的花朵。因此，诗中表现了马拉美在艺术探索失败之后所产生的悲观意识。就思想情绪的发展历程来看，马拉美和爱伦·坡是何其相似！ （爱伦·坡最后不是写了一首《黄金国》吗？）然而，这只是我们对 《骰子一掷永远取消不了偶然》这首诗的总体理解，如何具体落实到诗中每句诗甚至每个字的语意，那我们可能就很难有恰当的解释了，甚至常常是哑口无言。这方面是由于我们象马拉美所说，“具有中等天资”，“文学修养又不够”；另一方面，从作品本身来看，它也的的确确是朦胧晦涩，“存在着难解之谜”。
第二，诗要具有梦幻色彩。马拉美认为，幸福不在世上，只在梦中，美也一样，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对的美”。因此，他主张大力表现梦幻。
《牧神的午后》一诗正是这种理论的实践诗中描写：夏天的一个午后，牧神潘从睡梦中醒来，刚刚见到的那一切若隐若现的景象浮现在他眼前：
啊，平静的沼泽般的西西里海滨，……
当远山蔚蓝的金色上／碧绿把它的藤蔓献给水泉时／一只憩息的白色羽禽飘来：在芦苇声声的序曲中，／这天鹅翱翔着，不，是沐浴的仙女／在回避和遁入水中……
……
我的目光洞穿荆丛投向每一个／长生的脖颈，它们把自己的灼热溺入涟漪，向着林空发出一声狂喜的呼喊；水淋淋的头发的光泽融入天光和战颤，／像无数宝石！
牧神的窥视使大多数仙女像被他的目光刺伤了似的消逝在水中。但岸上有一对入睡的仙女——“睡美人”。牧神激动地抱起了她们，狂热地亲吻她们：
……她溜开，／逃避着我火热嘴唇的啜吻，像一道／颤栗的闪光，她的玉肌暗自抽搐，从她非人的双足到羞怯的内心／都留下了那被狂泪濡湿的天真／和那略带轻愁的烟云。
最后
这位娇美的小猎物，从我隐约僵木的胳膊下挣出／毫不怜悯我如醉如痴的呜咽。
想到这一切，牧神记不清这些情景是真实还是幻象。他吹起了芦笛，想抒发他的欢乐和惆怅，唤回那美丽的仙女。想着想着，他又沉沉入睡，而那美丽的仙女真的重又出现了……
牧神潘在古希腊神话中是一个快乐的神。他徜徉于群山之上和森林之中，和神女们一起翩翩起舞，吹奏着他自己发明的芦笛。他之所以能发明芦笛，同他向神女西林克斯求爱有关，他追求西林克斯，可“狡黠的西林克斯”却躲入阿耳卡狄亚的拉冬河里，变成了一棵芦苇。于是，潘用这棵芦苇给自己削制了一支芦笛。马拉美利用关于潘的美丽而古老的神话，为我们创造了一个美仑美奂的艺术境界。在这个境界中，“明与暗，梦与醒，幻与真，理想与现实，含义与形象纠结纷呈，五彩缤纷。”诗人调动了“字”的魔力，让我们走进了一个又轻柔、又迷蒙、又飘飘然、又神兮兮的梦幻世界，领略到一种朦胧美、空灵美。
第三，诗要追求音乐性。马拉美认为诗歌应该从音乐中汲取营养，诗句要注意音步、顿挫和韵脚等的规律性，这样才能唤醒人们对美的潜在的追求意识。
马拉美的诗都体现出了音乐特质。著名音乐家德彪西曾根据《牧神的午后》写了一首同名的交响曲，在艺术界引起了极大震动。但马拉美却认为自己的诗就是一首美妙绝伦的交响曲，不论是何等天才的音乐作品企图加在它的一旁，这都是对它的一种亵渎。这虽然表现出一个艺术家的某种偏激，但在指出自己作品的音乐完美性方面却是并不过分的强调。另外，德彪西等音乐家也曾给马拉美的其他诗作，如《显现》、《叹》等谱过曲，这同样证明了马拉美的诗作的音乐特征。
第四，讲求诗的法则。马拉美看重爱伦·坡这样的观念，即一首诗要具备“一个数学题目的精确与严谨。”他说：“我愈走人写作的生涯，我愈求忠实于我的伟大的导师爱伦·坡所留给我的那些严谨的原则。他那篇美妙的诗篇《乌鸦》，便是根据这些原则构思而成，而读者的灵魂欣慰，却恰恰是诗人想要给他的欣慰。”
在马拉美的倡导下，诗的创作不再是一种“盲目的灵感”，而是诗人自觉地利用一切心智能力的“制作”，是一个“