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鲁迅也十分喜爱绍兴戏，《社戏》中记述了他幼年时看戏的情景：“忽而一个红衫的小丑被绑在台柱子上，给一个花白胡子的用马鞭打起来了，大家才又振作精神的笑着看。在这一夜里，我以为这实在要算是最好的一折。”据徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》一文考证，这折戏名叫《游园吊打》，内容是叙述唐宰相卢杞陷害忠良、纵子作恶的；卢之子携帮闲老丁至忠良朱文光家抢亲，被花白胡子的朱文光将恶少吊打了一通，直到恶少写了“服辩”（悔过书）为止。恶少由小丑扮，老丁由二丑扮；“服辩”的词句是：“恶少：‘抢姣姣’，老丁：‘起祸苗’！恶少：‘下遭再来抢姣姣’，老丁：‘变猪变狗变阿猫！’”这里就为鲁迅所欣赏的二丑艺术提供了一个生动的例证。鲁迅对绍兴戏的熟悉还可以从他的小说的细节描写中看出来。当阿Q发生“生计问题”，决定要打小D的时候，他“将手一扬”，唱道：“我手执钢鞭将你打！”于是演出了一场和小D不分胜负的“龙虎斗”；而当他用“儿子打老子”的精神胜利法得意起来去酒店的时候，唱的却是《小孤孀上坟》；这些唱词的选择都是紧扣人物的心理状态的。由于“生计问题”是不能用精神胜利法来解决的，所以它是阿Q出走以至后来想要革命的关键，这时他就不再唱一向感兴趣的《小孤孀上坟》，而要“我手执钢鞭将你打”了。这句唱词出自绍兴戏《龙虎斗》，是叙一个武艺出众的小将为报父仇而坚决要打宋朝皇帝赵匡胤的，那么它对阿Q后来的命运之重要，便是不言而喻的了。从这些地方我们可以了解鲁迅熟悉地方戏曲的情况，他是深爱这些和人民保持血肉联系的民间艺术的。鲁迅杂文中也有些篇是引用戏曲故事来阐述他的思想的，如《准风月谈·偶成》以群玉班的情况来揭露反动文艺的遭人唾弃；《且介亭杂文·脸谱臆测》以戏曲脸谱来勾勒一些反动文人的嘴脸。鲁迅还说他的小说“只要觉得够将意思传达给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的”。《南腔北调集·我怎么做起小说来》。这就是说他所追求的是像中国的旧戏和年画那样的单纯朴素的风格。他之所以喜爱旧戏和年画，就因为它是农民喜爱的艺术；这同他喜爱目连戏和绍兴戏的情形是一样的。他十分注意农民的艺术趣味，这是他的作品富有浓厚的民族特色的重要原因。他认为绍兴戏中的二丑是“小百姓”“制定了的角色”，绍兴戏中丑角的分档很细，正说明了人民对丑角艺术的欣赏和重视；这是不会不引起一向重视农民艺术趣味的鲁迅的注意，并给他的创作以有益的启示的。中国戏曲演的都是历史故事，它对古代人物和事件的处理方式，对于正在写历史小说的鲁迅来说，当然也是不会不引为借鉴的。
鲁迅不仅在他的青少年时期培育了他对戏曲的爱好和感情，而且他对中国戏曲的文献资料也是十分熟悉的。戏曲和小说的关系本来很密切，许多传统剧目都来自古典小说；鲁迅是专门研究中国小说史的，他在研究过程中一定会接触到许多有关戏曲的文献资料。《华盖集·补白》有一段话说：“记得宋人的一部杂记里记有市井间的谐谑，将金人和宋人的事物来比较。譬如问金人有箭；宋有什么？则答道；‘有锁子甲’。又问金有四太子；宋有何人？则答道，‘有岳少保’。临末问，金人有狼牙棒（打人脑袋的武器），宋有什么？却答道，‘有天灵盖’！”这是他在“五卅运动”后写的杂文，是批判当时“不以实力为根本的民气”论的。值得注意的是他所引用的这条宋人杂记的材料恰恰是伶人作杂戏时说的话，而且显然是与丑角的油滑和讽刺的特点紧密相关的。这条材料见于宋代张知甫的《可书》，原文云：“金人自侵中国，惟以敲棒击人脑而毙。绍兴间有伶人作杂戏云：‘若要胜其金人，须是我中国一件件相敌乃可。且如金国有粘罕，我国有韩少保；金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；金国有凿子箭，我国有锁子甲；金国有敲棒，我国有天灵盖。’人皆笑之。”鲁迅在引用时并没有查阅原书，所以文字有所出入，这正证明了他平日对戏曲中丑角以油滑的姿态讽刺现实的传统留有十分深刻的印象；而这对于他创作历史题材的小说是不会没有启示作用的。小说与戏曲当然是两种不同的文艺形式，但有些创作原则并不是不能相通的。清方东树《昭昧詹言》“附论诸家诗话”第五十二条引黄庭坚论古体诗“煞句宜活”时说：“如杂剧然，要打诨出场。”方东树还用杂剧的打诨来比喻苏轼“波澜浩大，变化不侧”的七言古诗《昭昧詹言》卷二十一。。如果戏曲中的打诨或油滑的手法可以运用于古体诗而取得“活”的效果的话，那么鲁迅在力求不“将古人写得更死”的历史小说中，这种传统对他不是更有值得借鉴的地方吗？《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。它除了能对现实发生讽刺和批判的作用以外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事更“活”了。
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（5）
五、且说《补天》
所谓“油滑之处”并不是《故事新编》的主要部分，我们用了许多篇幅来阐述，是因为它是一个有争议的问题。作为历史小说，鲁迅每一篇都着重描写了历史或神话传说中的重要人物，这些形象的塑造和它的意义，才是《故事新编》的主要部分。下面我们将从鲁迅的第一篇历史小说《补天》开始，分别对这些作品的内容和成就，提出一些自己的理解和看法。
鲁迅在《故事新编·序言》中说：“第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇。”这说明在写出了《狂人日记》、《阿Q正传》等著名作品以后，鲁迅正在扩大自己的视野，进行艺术上的新探索。这不仅表现在他开始用新的观点来处理古代题材方面，而且也是在创作方法和艺术风格上的新探索。鲁迅说他在构思《补天》时追求一种“宏大”的结构与风格《南腔北调集·我怎么做起小说来》。，茅盾说《补天》的“艺术境界”是“诡奇”《茅盾评论文集（上）·联系实际学习鲁迅》。，以及我们在读到女娲抟土作人和炼石补天时那种雄伟的瑰丽的画面，都显示了这篇作品的浪漫主义的特色；这是与神话的题材和女娲的宏伟的形象有关的。《故事新编》是“神话，传说及史实的演义”《南腔北调集·〈自选集〉自序》。，而八篇中只有《补天》是取材于神话的。照鲁迅的说法，神话是古代人民“睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，诡可观”《集外集拾遗·破恶声论》。，而传说则为神话演进以后，中枢者已由“神格”“渐近于人性”，“或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及”者《中国小说史略·神话与传说》。，所以《中国小说史略》举女娲炼石补天及共工怒触不周山为神话，而举羿射十日及娥奔月为传说。古代神话是人类童年时期征服自然的想象结晶，高尔基认为“浪漫主义是神话的基础”，它是“从既定的现实中所抽出的意义上再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、所可能的东西，这样来补足形象”的《高尔基文学论文集·苏联的文学》。。中国古籍中虽有关于女娲神话的记载，但皆十分简略，鲁迅既然意在表现人和文学的创造的缘起，要在人类诞生的黎明期来表现女娲创造生命和生活的巨大的喜悦与艰辛，他在构思时寻求“宏大”的结构与风格，用他的美好的想象来塑造女娲的形象，他自觉地运用浪漫主义的方法是很自然的。鲁迅对古代神话十分欣赏，他认为“太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之”，使“思想文术”达到“庄严美妙”的境界《集外集拾遗·破恶声论》。。《补天》可以说就是他对这个神话故事的“惊异瑰大”的产物。鲁迅之所以对“古衣冠的小丈夫”的出现感到有点遗憾，确实是因为它对原来创作意图的“宏大”结构和“庄严美妙”的画面有所损害；但这种穿插性的人物不仅使神话故事与现实有了联系，而且也并没有影响女娲的宏伟壮美的形象。它反而使作品突破了弗洛依德学说的限制，着重描写了女娲创造性工作的喜悦和艰辛；她对这种猥琐丑恶的小人物给予了最大的轻蔑，从而使伟大的创造力在对比中展现出了更为瑰丽动人的色彩。
鲁迅虽然是革命现实主义的奠基人，但他对浪漫主义并不是陌生的。早在童年时代，他就对《山海经》的神话故事发生了浓厚的兴趣，《补天》中的“女娲氏之肠”的情节就源于《山海经》的《大荒西经》。据周遐寿回忆，鲁迅少年时“早就寝而不即睡，招人共话，最普通的是说仙山。”“想象居住山中，有天然楼阁，巨蚁供使令，名阿赤阿黑，能神变。”周遐寿：《鲁迅的故家·童话》。可见很早他就习于驰骋自己的想象力。到他开始从事文艺事业时，首先吸引他的便是以拜伦、雪莱为代表的浪漫主义的摩罗诗派。只是由于严峻的社会现实的影响，鲁迅才走上了现实主义的创作道路。但我们仍然可以从他对现实的批判中感到他对理想的追求，从他的冷静的刻画中感到作者的灼热的感情。作家总是希望通过正面形象来体现自己的美学理想的，正因为鲁迅在现实中还没有找到可以充分寄托自己理想的现实力量，而他对理想的追求又十分执著和强烈，因此他就把这种热情凝聚到古代神话传说中的人物身上了；《补天》、《奔月》、《铸剑》这三篇前期所写的历史小说其实都是英雄的颂歌，尤其是《补天》。鲁迅在缅怀古代人民神思的基础上，对之“惊异瑰大”，焕发了自己的浪漫主义的才情。
鲁迅说《不周山》“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”；又说他是“取了罗依特说，来解释创造——人和文学的——缘起。”《南腔北调集·我怎么做起小说来》及《故事新编·序言》。但在作品的具体描写中，我们只从女娲的精力洋溢和极端无聊的心境中，看到有一点性的苦闷的影子，而主要篇幅则是描绘女娲进行创造性工作的喜悦和艰辛，是对创造精神的歌颂。许寿裳曾说：“鲁迅是诗人，他的著作都充满着美的创造精神”。许寿裳：《我所认识的鲁迅·鲁迅的人格和思想》。在描绘女娲为之献身的最初和最宏大的创造性工作的情景中，作者倾注了他的全部热情。鲁迅曾说他在“学了一点医学”以后，才明白了“虐待异性的病态”，《且介亭杂文末编·我的第一个师父》。可见他是在日本留学时期接触到弗洛依德学说的；1921年在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中他说：“但性欲本是生物的本能，所以便在社会运动时期，自然也参互在里面”；见《鲁迅译文集》第1卷。但如同他对待任何外国学说一样，他从未对弗洛依德学说予以全面肯定。不仅在后期他指出过“佛洛伊特恐怕是有几文钱，吃得饱饱的罢，所以没有感到吃饭之难，只注意于性欲”。《南腔北调集·听说梦》。就在前期，他也指出了“奥国的佛罗依德一流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入了迷，至于不觉得自己的过度的穿凿附会”，因为他只“研钻着一点有限的视野”。《集外集拾遗·诗歌之敌》。在他介绍厨川白村的《苦闷的象征》时，既指出了厨川同柏格森和佛罗特学说的渊源关系，又指出了厨川与他们的“小有不同”；《鲁迅译文集》第3卷，《苦闷的象征·引言》。厨川把文艺看做是“苦闷的象征”，是受压抑的生命的创造活力同强制性的压抑力冲突的产物，这种受压抑的内容当然也可以包括性的苦闷。鲁迅是痛感到社会的黑暗而要求有冲决“萎靡锢蔽”的创造精神的，《鲁迅译文集》第3卷，《苦闷的象征·引言》。他很重视厨川的这种“小有不同”；因此才在描绘女娲的创造工作时，写了她在创造之前由周围现实所感到的“懊恼”和“无聊”。正如他在一则“小杂感”中以警句的形式所写的：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。杨朱无书。”《而已集·小杂感》。可见他在描写女娲的创造精神时是为了写她的热爱生活才写到她的懊恼和无聊的，并不是着意在宣扬弗洛依德学说。这是就他