切表现格格不入的，是同把人物变成思想的简单传声筒，把不适合人物性格的思想和感情强加在人物身上的这种做法格格不入的”。在当时关于《故事新编》的讨论文章中，从开始起就有人援引《专论》作为理论的依据，实际上是把《故事新编》的写法作为反历史的从主观出发的态度来看待，认为鲁迅把不适合人物性格的思想感情强加在历史人物身上了。另外一些人显然感到不能这样看问题，但又无力作出理论上的说明，于是就把《故事新编》视为杂文式的讽刺作品，以便摆脱关于典型问题理论的拘束。这当然就会出现不能自圆其说的地方，也无力起到保卫鲁迅的作用。其实《共产党人·专论》当时是为赫鲁晓夫上台制造舆论的，并不是在马克思主义文艺理论上有什么重要的突破。典型不能与党性等同起来，并不说明作者的倾向性对于典型创造就没有重要意义；典型问题诚然不同于政治问题，但这并不等于说典型性格可以不包括政治内容。文艺作品的表现方式更有它的独创性和多样化的问题，文学艺术历史发展的丰富经验是启发作家进行创造性探索的源泉之一，其中包括创造新的表现方式的问题。这最终要经过社会实践和效果的检验；不承认这一点而只从概念上推理和追求逻辑的完整性，同样是繁琐哲学和教条主义。马林科夫的提法是片面的，但《专论》却从一个片面走向另一个片面。就《故事新编》的写法来说，它既然是鲁迅的一种独特的创造，我们就应该从实践效果上看它是否成功，以及考察作者这种创造性探索的历史渊源和现实根据，并对它作出一定的评价。任何不能概括作家新的成功的创造的理论都是苍白的，而仅仅根据一篇外来文章就指摘不合于该文论点的本国著名作品，则不仅是教条主义的，而且也是十分轻率的。这次“性质之争”之所以未能取得应有的成果，是完全可以理解的。
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（2）
二、关于“油滑”
鲁迅的《故事新编·序言》说他在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”但又说以后各篇也“仍不免有油滑之处，过了十三年，依然并无长进”。这就给我们提出了两个问题：第一是“油滑”的具体内容指什么？第二是它在作品中究竟起什么作用，为什么鲁迅既然对此不满而又历时十三年还在坚持运用？从鲁迅所指出的“古衣冠的小丈夫”看来，它是指虚构的穿插性的喜剧人物；它不一定有古书上的根据，反而是从现实的启发虚构的。因为它带有喜剧性，所以能对现实起到揭露和讽刺的作用；鲁迅认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。《坟·再论雷峰塔的倒掉》。所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有喜剧性。在《〈出关〉的“关”》中，鲁迅说他对老子用了“漫画化”的手法，“送他出了关，毫无爱惜”，而并未将老子的“鼻子涂白”。老子是《出关》的主要人物，“漫画化”是一种根据他原来具有的特征加以突出的夸张的写法，是作家进行典型概括时常用的方法，并不属于“油滑”的范围；而如果将“鼻子涂白”则将使老子成为丑角一类的可以调侃和插科打诨的人物，这对历史人物老子显然是不适宜的。但《出关》中也不是没有“鼻子涂白”的人物，被人指为“缺点”的说“来笃话啥西”的账房就是一个，要听老子讲恋爱故事的书记当然也是；他们在作品中只是穿插性的“随意点染”的人物，但在他们身上可以有现代性的词汇和细节，这就是“油滑”的具体内容。鲁迅指出：《故事新编》“除《铸剑》外，都不免油滑”《鲁迅书信集下·1134致黎烈文》。，其实《铸剑》中那个扭住眉间尺衣领，“说被他压坏的贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”的瘪脸少年，也是穿插进去的喜剧性人物；不过笔墨不多，没有掺入现代性细节而已。这类人物以《理水》中为最多，文化山的学者、考察水利的大员，以及头有疙瘩的下民代表，都属此类；在他们身上出现了许多现代性细节，但都没有直接介入作品的主要人物和主要线索，都是穿插性的。问题不在分量的多寡而在性质，这些喜剧性人物除与故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。这种如茅盾所说的“将古代和现代错综交融”于一身的特点茅盾：《〈玄武门之变〉序》。，就是“油滑”的具体内容。鲁迅的创作态度是严肃的，他认为“油滑是创作的大敌”，而且还批评过别人作品的“油滑”《鲁迅书信集上·389致张天翼》。，但鲁迅又说：“严肃地观察或描写一种事物，当然是非常好的。但将眼光放在狭窄的范围内，那就不好了。”《鲁迅书信集下·70致增田涉》。严肃和认真是就创作态度说的，如果对创作采取的是油滑的态度，那当然不好，所以说是“创作的大敌”。但作者在观察和描写时使自己视野开阔，敢于做“冲破一切传统思想和手法的闯将”《坟·论睁了眼看》。，又是另一回事。鲁迅对于“油滑”的写法，历十三年而未改，并且明白地说“此后也想保持此种油腔滑调”《鲁迅书信集上·436致黎烈文》。，当然是就这种手法的艺术效果考虑的，而不能理解为他决定要采取不严肃的创作态度。其实当他“止不住”要写一个“古衣冠的小丈夫”时，态度也是严肃的，就是希望在取材于古代的小说中也对现实能起比较直接的作用；但如何能在不损害作品整体和古代人物性格的前提下做到这一点，他正在进行艺术上的新的探索。他不希望别人奉为圭臬，而且深恐它会导致创作态度的不够认真和严肃，这是他所“不满”的主要原因。他说：《故事新编》“都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”《鲁迅书信集下·1134致黎烈文》。难道真的是利弊参半吗？事实并不如此。鲁迅曾说：“譬如中国人，凡是做文章，总说‘有利然而又有弊’，这最足以代表知识阶级的思想。其实无论什么都是有弊的，就是吃饭也是有弊的，它能滋养我们这方面是有利的；但是一方面使我们消化器官疲乏，那就不好而有弊了。假使做事要面面顾到，那就什么事都不能做了。”《集外集拾遗·关于知识阶级》。我们当然不能说这种“油滑”的用法绝对没有弊，它被人指为“缺点”就是一弊，然而鲁迅所以坚持运用者，就因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，它反而有助于作品的真实性。卢那卡尔斯基曾指出过这一点：“只要它具有很大的、内在的、现实主义的真确性，它在外表上无论怎样不像真实都可以。”他举“漫画笔法”为例说：“用这种人为的情节，不像真实的情节，比用任何其他方法更能鲜明而敏利地说明内在的真实。”卢那卡尔斯基：《论文学·社会主义现实主义》。就《故事新编》中这些穿插的喜剧性人物来说，由于它是以古人面貌出现的，与故事整体保有一定联系，我们可以设想古代也有这种在精神和性格上类似我们在现实生活中所习见的人物；同时它又可以在某些言行细节中脱离作品所规定的时代环境，使我们可以鲜明地感到它的现实性，使它与作品的主要人物和主要线索保持一定的距离，从而除对现实生活产生讽刺和批判作用以外，还可以使人们易于对历史人物和事件产生理解和作出评价：这就是“油滑”对作品整体所起的作用。当然，这种古今杂糅于一身是会产生矛盾的，但一则它是穿插性的，对整体不会有决定性影响；二则它集中于喜剧性人物身上，而“鼻子涂白”的丑角式的人物本身就是有矛盾的，这是构成喜剧性格的重要因素。捷克学者普实克对《故事新编》这种手法给予了很高的评价，视为开创了世界文学中历史小说的新流派。他说：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。”J普实克：《鲁迅》，见《鲁迅研究年刊》（1979年）。
鲁迅于写毕《非攻》之后，正在酝酿《理水》等篇时，在致萧军、萧红的信中说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”《鲁迅书信集下·850致萧军、萧红》。鲁迅笔下的这些喜剧性人物的言行，就其实质说来，本来是古今都存在的，其中并非没有相通的地方。鲁迅曾在《又是“古已有之”》一文中，对一些骇人听闻的社会现象从“古已有之”谈到“今尚有之”，又谈到还怕“后仍有之”《集外集拾遗·又是“古已有之”》。；又说过从史书中可以“知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了”。“总之，读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。”《华盖集·这个与那个（一）》。他写历史小说和写现代生活题材的小说一样，都是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。，目的都是为了改变现实，因此才把不“将古人写得更死”作为创作时遵循的原则；而喜剧性人物的出场，即所谓“油滑之处”，却明显地有可以使作品整体“活”起来的效果，有助于使古人获得新的生命。鲁迅曾翻译了日本芥川龙之介的以古代传说为题材的小说《鼻子》和《罗生门》，并介绍其特点说：“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”《鲁迅译文集》第1卷；《日本现代小说集·附录》。其实芥川的注入新生命只表现在材料的选择和感受的传达方面，在表现上仍然用的是传统的方法；而鲁迅，为了探索在历史小说中如何将古人写“活”，使作品能更好地为现实服务，他采用了“油滑”的手法，并且一直保持了下去；可见他对这种写法的好处是经过认真思考的。他所考虑的不是它是否符合“文学概论”中关于历史小说的规定，他曾说“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”《华盖集·题记》。；他所思考的是这种写法所带来的艺术效果和社会效果。所谓“有一利必有一弊”，所谓对自己“不满”，主要是指他不愿提倡和让别人模仿这种写法；因为如果处理不当，是很容易影响到创作态度的认真和严肃的。所谓“油滑是创作的大敌”，就在于此。鲁迅希望读者从作品中得到的是“明确的是非与热烈的爱憎”，而不是模仿的帖括或范本。因为这种手法确实是不易学习的，“弊”很可能就出在这上面。茅盾对此深有体会，他一方面说《故事新编》“给我们树立了可贵的楷式”，一方面又说“我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及”。他并且对“继承着《故事新编》的‘鲁迅主义’”的作品进行了考察，认为“就现在所见的成绩而言，终未免进退失据，于‘古’既不尽信，于‘今’也失其攻刺之的。”茅盾：《玄武门之变》序。足见鲁迅自称“油滑”是“不长进”，不仅是自谦，而且是有深刻用心的。
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（3）
三、“二丑艺术”
鲁迅在《故事新编》中所采用的这种“油滑”的写法，在以往的文艺作品中是否有类似的存在呢？我们已经说明这是指一种穿插性的喜剧人物：这种人物既同作品整体有一定的情节上的联系，同时又可以脱离规定的时代环境而表现某些现代性的语言或细节；它通常是“鼻子涂白”式的和有点油腔滑调的，而且能对现实起讽刺的作用。根据这些特点，我们自然会联想到戏曲艺术中的丑角。鲁迅有一篇《二丑艺术》的杂文，我们现在不谈这篇文章的思想意义，仅就鲁迅所举的浙东戏班中二丑这种角色在剧目整体中的作用来看，他所扮演的身份既然是依靠权门贵公子的清客或拳师，则舞台上演出的一定是一出有关一位古代贵公子的剧目，二丑当然也在故事中有一定的任务；但他在表演中又可以“回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”《准风月谈·二丑艺术》。台下的看客当然是现代人，那么就二丑这一人物来说，当然就是古今交错于一身了。据徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》一文介绍，绍兴“乱弹班”“除了大花脸（净）、小花脸（小丑）之外，还有二花脸、三花脸、四花脸之分，而二花脸——二丑尤为重要。”见1956年9月5日《人民日报》。别的剧种的丑行分得没有这么细，但戏曲中的丑角都有这种特点，即有时可以脱离剧情和规定的时代环境而表现某些现代性的语言细节，则各剧种都是相同的。为什么可以如此呢？就因为他是丑角，可以油腔滑调，可以插科打诨，谁也不会把丑角的脱离剧情的穿插性的现代语言当作剧情的一部分。即以大家都熟悉的京剧而论，生旦等扮演严肃的古代人物的角色说话时用