句子一样，一二一、一二一地重复着一个短半拍的节奏，进行着三下五除二的填空，其句子还是那么的短小，她的内心世界还是那么一点余地，她那点忧伤的伤疤还是那么小，永远长不大，长不好。从这个意义上说，安妮宝贝的内心深处依然是个长不大的孩子，那么的幼稚。是幼稚成全了安妮宝贝，也是幼稚败坏了安妮宝贝。
安妮宝贝文本里的性动作只是些带着高雅温情的色情文字的雕刻，她的女主人翁好像身体都不大好，都有病似的，大多时候在做了几次性生活之后就不明不白地死了。当然不是做爱做死的，而是安妮宝贝故意弄死的，因为她就是要故意弄这么一种味道在她的故事里，就是靠这种刻意的阴暗来渲染小说叙事的全部情感基调。
安妮宝贝总是把同一个情感矛盾反复不停地罗嗦，好像是故意要把读者的心思弄烦方显得自己有本事似的，似乎这么样就会在读者在心里形成楚楚动人的样子了。安妮宝贝继续着文字叙述的堕落和发霉，从她的全部文学成分中，我们已经可以闻到衰败得难以回首的气息了。
安妮宝贝，一二三四……二二三四……三二三四……她的文本中的一切，只是一个个举棋不定的短浅文字。
安妮宝贝批判：泛滥寂寞不过是一地鸡毛安妮宝贝，如梦令
安妮宝贝文学可以归结为三个字：如梦令。安妮宝贝沉浸在自吟自恋的孤僻中不能自拔，也许是她自己根本不想自拔，自以为她的这种情致是一种投入。她就凭借这一种忘我的投入，一而再地吟唱她那秋风落雨般的雨点文字，帮助读者完成心头内热的自慰，在他们的心头播撒隔夜的凉露水。安妮宝贝的消费艺术满足的是人们的一种童年梦般的爱情体验，展示的是在现实中不可能做到甚至不可能见到的梦幻般男女爱情。在安妮宝贝刀刃般自我痛切的故事现场中，读者往往因为不了解这样的事情而缺少怀疑和追问的勇气。安妮宝贝在做着白日梦，并把她的幻觉付诸文学流水，安然平静而空洞冷漠。印刷出来，随着商业的包装打扮和收拾，她那精致的哀伤外壳果然成了一些人群很重要的自我慰藉的书桌香菇，不少人终于跌进她那优柔寡断的内河，安妮宝贝成了他们心中很重要的瘾头。而这样的读者大多是在生活中不能自立的人，比如学生、比如爱情事业的成人失败者……安妮宝贝文字翩翩起舞，让她那连环套一样圈来围去地“绕口令”式的句子，烟圈一样吐露的语境，在经过煽情点透的抚弄之后，让她的粉丝们安然地在走在香烟一样的梦境中，忘却人生的生存艰辛。
安妮宝贝文学的自恋，路人皆知。她的文本从来都是自恋成癖。只是自恋倒也罢了，可她的自恋是一种产业。安妮宝贝卖的就是自己取之不尽用之不竭的自恋水龙头。
2001年9月出版的一本小说《彼岸花》，一箩筐溃不成军的残枝败叶，所谓“长篇”，其实不过是一些断断续续的苟延残喘而已。硬要说这些贯穿不到一起的玻璃片断是一部长篇，那就是强词夺理了。《彼岸花》依然是一部既不像随笔又不像小说也不像戏剧不像散文的“四不像”文字，这种发痴犯傻的呓语只是一种无病呻吟的自恋歌谣。
生活阅历的匮乏是她的文字虚弱无力的症结。安妮宝贝是一个不愿意接触生活的人，她的文字从来不敢“直面惨淡的人生”，更不会去“正视淋漓的鲜血”。没有可靠的精神境界可言，却一再地捉弄一些“灵魂”、“死”之类的缥缈又奇怪的词眼。这样的文学姿态是一种对现实的逃避，内心虚幻，所有的表情都是冷冰冰的郁郁寡欢，丝毫不存在内涵和温度。她只是一个“长时间地把自己关在家里，写作，头疼，睡觉，忧郁，烦躁，吃东西，抽烟，看音乐台，洗澡，趴在阳台上抽烟”的人，最大的文学语录就是吐烟圈。安妮宝贝在序言写道她“每天差不多写作10个小时。有时候是5个小时。从深夜写至凌晨。然后一个人趴在窗台上抽烟，看着荒芜的深蓝天空。有人说：白昼的时间总是有限。而黑夜却广阔无边。我的无数个夜晚，是持续地在空荡荡的房间里写作。不知道其他人在做什么。”于是，闭门造车的文学尴尬也就再所难免，轻飘飘的幻想文字也就只是一种虚无的慰藉罢了。
《彼岸花》证明，安妮宝贝的短浅文笔根本就不适宜写长篇小说。她那过分短小的句调只能作为一种寂寞落魄的烟灰，延续稍微一长就会自行掉下来，碎在空中。因此《彼岸花》的文学动作看上去如同一缕缕破布条在风中呼啦啦地动弹几下，然后就自行放弃了。不着边际，做作得令人难受。从安妮宝贝一直沉浸在寂寞的河流里自言自语，并把寂寞当作文学来做作的方式来看，她不愧是一个寂寞艺术家。在该小说中闪过好几次“灼烈”和“灵魂”这样的词眼，再次印证了她小说的童话习性。《彼岸花》是一部成人童话小说，总有一些人不愿意长大，害怕长大，安妮宝贝是他们的代表。跟现实生活蜻蜓点水般的瞬间接触的时候依然是虚幻。在这部小说里，安妮宝贝似乎是一个不食人间烟火的自闭闲人。
她的文字进入不了小说状态，所有的文本只是徘徊在童话和随笔之间的无聊罗嗦。《彼岸花》唯一和现实生活有关的场景就是“咖啡店里的邂逅”，这一老套的思路，过于失真的“浪漫”，依然凸显着作者幻想才能的干瘪。安妮在这个地方依然是不停地“倾诉”，她都“倾诉”了好多年了，重复的“倾诉”模样让人厌烦。它只不过是一部不曾具备美感且无半点真知灼见的苍白小说，小说的情调只是自我压抑自我紧闭造成的一场场白日梦。一如既往地卖弄孤独，佯装“寻求”，蓬松出一个“灵魂”魔术师的表情。以她一如既往的表演手法，在这本书中再一次做出了麻木的假抽搐和看不见真实动作的伪颤栗。
小说还弄出一个“心中的电影”来故弄玄虚，在原本不现实的故事空间再上演一部“超”不现实的光怪陆离，夹虚夹呓，语无伦次，断断续续的电影。以它冰霜一般游离不定的颤栗和冷漠素质，《彼岸花》说白了只是一本呓语随笔集。苟延残喘的语调，让读它的人想起收音机里夜晚心情节目女主播那不厌其烦的呻吟。
安妮宝贝兀自作态的冷冻文字让她的文学篇章僵硬而易碎，刻板而脆弱。如果说这种冷冰冰的文字残渣在夏天的时候还具有清凉油一样的作用，那么到了冬天的时候读安妮宝贝，就是自己跟自己过不去了。那种没有实质内容的冷，如同轻风吹树叶，其最大的真诚就是在文字中落下几根头发而已。
现在，我可以毫不客气地宣布：安妮宝贝，你可以歇歇了。所谓文学易老，往年吃香的包子如今已成臭肉了。
虹影批判：虹影离泡影有多远？总结呈辞
虹影，1962年生于重庆。享誉世界文坛的著名作家、诗人。代表作有长篇《孔雀的叫喊》、《阿难》、《饥饿的女儿》、《K》、《女子有行》、诗集《鱼教会鱼歌唱》等。被大陆权威媒体评为2000年十大人气作家之一；2001年评为中国图书商报十大女作家之首，称为“脂粉阵里的女英雄”。她的长篇《K》被法院判“淫秽”罪禁书，这在中国当代文学史上还是第一次。现居伦敦。
虹影最能代表其真实文学功底的是那一本歪经：《孔雀的叫喊》。虹影的文学语言是孔雀的叫喊，既像鸟又像鸡的东西，大尾巴的毛皮高贵是它撑开的唯一门面，这象征了虹影文学的半土半洋和虚伪做作。不就是多了个多重身份的空架子么？把写字台乔迁到了英国，然后在自己的小说人物身份上添加几个不同的国籍标码，就是所谓的国际写作了？一把老梳子用到老，换汤不换药地在自己的小说中套用国籍上的多重身份，以此为障眼法，试图把性乱的表演用在国际身份的混杂角色里造成更大的复杂效果。因此，一个虹影炮制的文学水产可以看作是“金三角”地盘上刻意栽种出的杂交水稻。要么写中国的，要么写外国的，这么故意结扎一般地抽出一捧捧杂交水稻，让人不得不怀疑她是不是江郎才尽，唯此一技了。
虹影批判：虹影离泡影有多远？饥饿艺术家的文学演出
《饥饿的女儿》是一部从国外红到国内的文本，但它的价值恰恰不在于文学本身，而是那些国外学者对那场苦难的同情，正如卡夫卡所说的，“他们对饥饿艺术家有着特殊的兴趣”。除此之外，虹影的文学才能并没有什么可以赞扬的。虹影在这本小说里的表现，很容易让人联想到卡夫卡的《饥饿艺术家》。没错，虹影就是个表演饥饿的艺术家，卡夫卡那部小说中描述的那种艺术家。正像卡夫卡一开头说的：“饥饿表演近几年来明显地被冷落了。”虹影的饥饿表演明显被冷落了好多年，事实上虹影的文学艺术已经不再饥饿有好些年头了，可她的文学一直贫血，严重的面黄肌瘦。卡夫卡早在1922年就发现了这种可笑而滑稽的饥饿的艺术家的存在，而虹影的表演明显落伍了好几十年。她现在的表演舞台明显已经搬到了历史上的战乱恐慌之类的吵闹场合，把老式电影片的一幕幕场景照搬下来，再添加点现代的性交错，人物身份上多加几个国籍，于是就成了虹影现在的饥饿艺术表演。
如果说在《饥饿的女儿》中，她还是不失诚实地表演自己的腹部饥饿，那么现在，她已经在表演别人的盲肠饥饿了。指引着自己小说里的人物角色里继续进行着早年的饥饿恐慌，只不过随着对性乱意识的重视，从她的小说里可以看到，她的饥饿艺术表演已经上升到了“性饥饿”艺术家的表演了。这也算是一种提高，一种进步吧，把民国时期旗袍的叉剪得更开一些，就是现代的了！
虹影的《上海王》被评论界称为“妓院小说”，讲述的是清末民初的妓女故事。看了内容才发现，这分明是虹影在临摹人家的“妓女文学”嘛！里面没有一点自己的新鲜表现，放的只是老电影中常见的镜头拼接，把别人嚼烂的米饭掺和到自己的东西里面，才勉强凑出一本属于自己的东西。而虹影信誓旦旦地说要重写张爱玲的《海上花》。什么叫“重写”？在我看来，这部小说中所谓的重写明摆着就是公然地大喊大叫地模仿别人的东西，这叫公然的借鸡生蛋，和掩耳盗铃没有区别。事实上，虹影的《上海王》果然是个电影剧本，《上海王》拍成电影，明显在拼造着一部妄想超过《大红灯笼高高挂》和《上海滩》的杂糅改装货，明显想和此前异常火爆的电影《海上花》媲美。张爱玲1975年在洛杉矶完成的英译清代长篇小说《海上花列传》又名《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》、《海上花》，共六十四回，为妓女列传，详述风月场之事。小说中的众多妓女……很像《红楼梦》，当然，把名字改成《海上花列传》改名为《青楼梦》更为恰当，却难免被压抑于《红楼梦》的阴影之下。而虹影的《上海王》简直就是压缩与模拟，即便里面的东西可以大为改观，让人难以扑捉到具体的马脚，但是总体一参照，就可以将之算作一个赝品。
如果将苏童的《妻妾成群》（影视剧《大红灯笼高高挂》）和影视剧《上海滩》一杂糅，更有原著《海上花》供临摹，我想我也可以写出一本这样的《上海王》来。虹影最大的创作就是将早已名气昭然的影视剧《上海滩》和文学经典《海上花》结合在一起砸碎，捣成稀泥，然后捏成自己的手艺。
虹影的文学，是饥饿艺术家的生吞活剥。
虹影批判：虹影离泡影有多远？扶不起的《阿难》
毫无翻新，虹影2002年4月出版的《阿难》再次令人大失所望。小说无非是再次延继了自己的饥饿艺术家手腕，叫苦不迭，把自己琐碎的往事写出来，起个佛学意义的书名，以此来给自己的小说盆子笼罩些雾气，以为这就达到了拷问人生的境地。她在小说里无非是记忆了一些自己那点愁容满面的经历，继续跋涉在饥饿艺术的卖苦老路，是她那提襟见肘的拙劣技艺的再一次重复使用。
丰子恺也写过一篇《阿难》，读起来让人有所感悟，至少人家是真诚的，那是切实的感触。虹影的《阿难》只不过是对她那《饥饿的女儿》死钻牛角式的后续，丝毫没有什么创意，充其量借了点佛光。“阿难”一词来自佛经阿难七梦经（东晋天竺三藏竺昙无兰译）：“阿难在舍卫国，有七种梦，来问于佛：一者：陂池火炎滔天。二者：梦日月没星宿亦没……”
虹影的一惯手法就是以人物的国籍和跨国空间来给自己营造个“国际”假舞台，以为这就是所谓的国际写作了。她就这样自以为是地叫嚣着“我是国际美女作家”了。虹影的《阿难》再次毫无悬念地以多个国家地区的杂乱场景来给她那干涩的文笔和灵感灌水。《阿难》以印度为整个故事中一个重要场合，故意以人们好奇而又不怎么了解的“异国”，故意以印度名望来给自己的故事涂抹上“异国情调”，以印度为帽子假装神秘离奇。荒唐的伪诡谲和假复杂的安排使她的小说错乱不堪，叙述语无伦次，情节转换恶劣布置，却总是假惺惺地装着一副用心灵去感悟和思考的姿态。都什么年代了，还这么“道帽黯然”地假念正经，摆什么谱呢？任何借用都是一种可怜的没才气的表现。
除了喜欢将小说人物的国籍杂交安排，虹影还有个癖好，就是喜欢将人物的血缘关系搞混，以和稀泥的方式来炮制徒有其表的混血文学。《阿难》以复杂的血缘谱系来制造小说的矛盾，彼此间混沌不堪地恩来怨去。小说由此成了一堆无美感的烂账，全部矛盾都靠这些身外之物来推动。虹影的这种惯技其实是她最大的败笔，就好比一个长得很丑的女人故意穿些令人眼花缭乱的外衣遮丑，也可以看作是一个不会收拾自己的女孩子以为所谓的花枝招展就是穿乱七八糟的衣服。身份上的复杂都是空洞的瞎