族就有“跳锅庄”的舞蹈活动。人们携手成圈，踏地挥臂而歌舞。清代《皇
清职贡图》描写“锅庄”跳法，由慢、中、快三段组成，动作多是模拟鸟兽
情态与游牧狩猎生活有关。藏族贵族宴饮中有古典歌舞“囊玛”，类似宫廷
“宴乐”舞蹈。其中“堆谐”（踢踏舞）最热烈。藏族代表性舞蹈还有“弦
子舞”“热巴”“面具舞”等。
北方蒙古族歌舞，随元代的建立，在中原地区流传发展。著名的舞蹈有
《倒喇》别具风格，舞人头顶燃灯，口衔湘竹，旋转而舞。另外还有宗教性
质的舞蹈“面具舞”，巫舞性质的“安代舞”等。
东北地区的满族也有歌舞风俗。清代宫廷流行的“莽式舞”就是满族民
间舞蹈。满族祭祀活动——“跳神”，就有歌舞娱神的习惯。满族著名舞蹈
是《太平鼓》，至今仍流传。
此外，朝鲜族、黎族、高山族等兄弟民族，在这一时期，都有不少优秀
民间舞蹈流传。众多兄弟民族民间舞蹈是中国古代舞蹈发展历史中不可缺少
的一部分。
封建社会后期，舞蹈发展的主流，从宫廷转入民间。宋代民间“舞队”，
明代“社火”，清代“走会”等民间舞蹈活动形式，以及各兄弟民族民间舞
蹈活动，构成了这一时期舞蹈发展的另一景观。从舞蹈的角度来看，这些民
间舞蹈并不具备独立的舞蹈意义，而是依附于民俗活动和风俗仪式，以及与
武术杂技等节目掺合一起表演。但是，民间舞蹈活动依靠传统习俗的力量，
以热闹非凡的场面和综合表演的娱乐形式出现，成为广大劳动人民生活中不
可缺少的一部分。蓬勃兴起的各地民间舞蹈，在古代舞蹈发展走近尾声之时，
不仅衔接了舞蹈的历史，而且开辟了舞蹈发展的新天地，使舞蹈的发展，在
民间，一直延续至今。
四、吸收在戏曲中的舞蹈
封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，
舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及
表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。
宋代杂剧中，有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数280 本，
其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出，杂剧对大
曲队舞的吸收，势所必然。唐宋大曲歌舞《绿腰》（《六么》）《熙州》等
名目，在宋代杂剧中可见到《崔护六么》《鸳莺六么》《羹汤六么》《骆驼
熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋大曲，如南戏中所奏
曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等，都是出自唐宋大曲。名目和曲
目的吸收继承，反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。
宋代“队舞”表演时，有负责念致语或朗诵的“竹竿子”，上场致语朗
诵。这种情形在戏曲中进一步发展，如明代传奇中，副末登场说明故事梗概，
点明全剧主题的段落——“家门”。
元代杂剧中出现了表情提示性文字和舞台表演动作说明性文字——
“科”。如元杂剧中“笑科”“舞科”“看科”“怕科”“睡科”等，它们
实际上是表现人物情节和身段表情动作的表演。元杂剧中还吸收了杂技武术
动作表演，如“樊哙扯架子科”“卒子摆阵科”“扬衙内打跟头科”等，都
是表现故事情节所需要的舞蹈和武术表演。元杂剧中有配合剧情的插入性舞
蹈表演，如元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》中插入了民间舞蹈《村田乐》，元
杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》中插入了舞蹈《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》表演。
清代昆曲《长生殿》中也有类似插入性舞蹈段落。元杂剧中还有插入与情节
无关的舞蹈段落，叫“舞科”，既有独舞也有群舞。元杂剧演出末尾时，总
有一场舞蹈表演，叫“打散”，即收尾。
明代传奇《浣沙记》中有西施舞蹈场面，据明人张岱《陶庵梦忆》中描
写，“西施歌舞，对舞五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那。。”。
据史料记载，明代戏曲中有“龙舞”“猴戏”“飞燕之舞”等插入其中，并
能运用民间灯舞制造舞台效果。还有“舞观音”“百丈旗”“跳队子”等舞
蹈节目。现存明代戏曲刊本《目莲救母劝善戏文》中，有“跳和合”“跳钟
馗”“跳虎”“舞鹤”“跳八戒”“哑子背疯”等民间舞蹈，其中不少舞蹈
至今仍在民间流传。戏曲演员必须具备舞蹈功底，史料记载，明代“女戏”
（女演员）是“未教戏前先教琴、箫管、歌舞等”。明代昆曲，将舞蹈动作
严密地组织在唱腔和戏剧表演之中，所有繁复细致的身段动作都安排在唱词
里，充分利用动作诠释唱词，是“歌舞合一，唱做并重”。著名的《牡丹亭》
中“游园惊梦”一段中，有优美的“游园”舞蹈段落，每句唱腔配上相应的
舞蹈动作，在人物角色的表演中，组成美丽的画面。在表现男女主人公相会
的场面时，采用民间舞队和灯舞的群舞场面。《宝剑记》中，有林冲“夜奔”
一段，人物的身段动作与唱词配合，形成优美的舞蹈段落。
清代乾隆、嘉庆年间，京剧开始形成，各种地方戏曲也发展起来。京剧
和各地方戏都大量吸收民间音乐舞蹈，赢得了大量观众。清代乾隆年间，随
着戏曲艺术不断提高，出现了一些著名戏曲演员，被称为“十三绝”。同治、
光绪年间，又出现了身怀绝技的一批艺人，被誉为“十三绝”。清代有一位
叫福云的名演员，“善技击”“矫捷绝伦”。一位叫楞仙的戏曲艺人“拔剑
起舞，英姿飒爽”。清代上海昆曲演员荣桂，歌喉甜美，体态妍丽，反串女
角的演技非同一般。苏州戏曲艺人郑连贵扮演武旦“态度绝伦”“翩若惊鸿，
宛若游龙”。这些戏曲艺人对戏曲舞蹈的发展成熟，作出了很大贡献。
戏曲艺术包括“唱、念、做、打”。戏曲舞蹈表现在“做、打”之中。
戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统。如戏曲舞蹈中的“舞袖”，是古代“长袖
善舞”的传统发展。戏曲表现女性人物时，多有舞袖段落的运用。大量的传
统民间舞蹈是戏曲舞蹈的养分。如戏曲中旦角常用的“扇子舞”“巾舞”“花
棍舞”。戏曲艺术大量吸收吸引观众的武术杂技等动作表演。武术杂技动作
运用多在男性角色或战将首领人物的表现上。同时，也运用在惊险场面的表
现上。清代著名戏曲演员周桂林，刀棒击技，十分精湛，表演起来，如飞花
滚雪。另一著名演员张德林，刀枪功夫过人，表演时如流星飞舞。武术杂技
动作表演，成为戏曲舞蹈的组成部分。除此之外，龙舞、狮舞也常运用在戏
曲中。
戏曲舞蹈还有不少模拟性舞蹈动作，如常用的“双飞燕”“大鹏展翅”
“金鸡独立”“扑虎”“虎跳”“鹞子翻身”等，这是传统拟兽舞蹈的继承
发展。戏曲舞蹈动作中，还有一些模拟大自然的手势动作，如“兰花手”“云
步”等。
戏曲表演中广泛吸收各种道具表演，是传统道具舞蹈的延伸发展。戏曲
表演中，大量运用扇、袖、巾、刀、枪、棍、棒、剑、戟、翎子、须发和服
饰的表演，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。
明清时期，戏曲艺术发展的大潮，不仅大量吸收融合传统舞蹈，而且大
量民间歌舞，也朝地方戏曲转向发展。如，民间歌舞“花鼓”在清代时发展
形成“花鼓戏”，广泛流传在湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地，在城市
和乡村都有演出。江南地区民间歌舞“采茶灯”由载歌载舞的节目，发展成
有小旦、小丑、小生角色表演的民间小戏，最后形成有多个角色搬演历史故
事和民间传说的大戏——“采茶戏”。山东地区的“五音戏”，是在民间歌
舞“秧歌”“花鼓灯”基础上发展而来的，不少剧目是舞蹈性较强的歌舞小
戏。山东吕剧是吸收了民间舞蹈“跑驴”和民间说唱艺术“洋琴”发展形成
的。安徽的“黄梅戏”是根据民间歌舞“采茶调”和“龙船”“狮子”等发
展形成的。西南地区的“花灯戏”是在民间歌舞“花灯”基础上发展而来，
而且一直保持民间歌舞小戏的特色。福建地区的“莆仙戏”，保留了宋代南
戏的曲牌名，在它的传统剧目中，保留了传统舞蹈的遗迹，特别是有不少模
拟傀儡的舞蹈。西北地区的“秦腔”是在陕西民间歌舞“文社火”基础上发
展而成的。清代以来，尤为受人欢迎。清代著名“秦腔”演员葵娃和魏长生，
在当时名噪一时。葵娃擅长一种舞步，表演起来细碎而有美感，在当时戏曲
界争相传习。魏长生的“踩跷”技巧令人惊叹，将“踩跷”技巧与表演小脚
女人的姿态完美结合，在当时堪称一绝。台湾“歌仔戏”是从福建一带的民
间歌舞“锦歌”“采茶”“车鼓弄”发展而来。另外，还有江苏的“柳琴戏”、
湖北的“楚剧”、广西的“彩调”等地方戏曲，都是从当地的民间歌舞发展
而成。可见，戏曲艺术统领着当时表演艺术发展的趋势。
综观戏曲舞蹈的形成发展以及民间歌舞走向戏曲发展的趋势，可见戏曲
之兴盛对舞蹈的吞噬。舞蹈被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落，
移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、
举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面，都体现出舞蹈的韵味。戏
曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围。戏曲主体意识的强化，
使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。围绕着人物情节等，舞蹈只是充当表现手
段而已，与其它的戏曲综合成份（如音乐、唱腔、舞台美术等）一道，共筑
戏曲艺术的大厦。
封建社会后期，舞蹈从独立的表演艺术衰落下来。代之而起的戏曲以日
益兴盛之势，虎踞表演艺术的殿堂。戏曲对舞蹈的吸收融合，保留了不少古
代传统舞蹈和民间舞蹈。仅此，中国古代舞蹈历史的发展，在19 世纪后期，
戏曲艺术的兴盛中，走完了它的路程。
思考题：
1。封建社会后期，舞蹈发展状况。
参考书目：
1。董锡玖著：《中国舞蹈史·宋辽金西夏元部分》，文化艺术出版社出
版
2。王克芬著：《中国舞蹈史·明清部分》，文化艺术出版社出版
第四章世纪之交舞蹈启蒙
中国古代舞蹈，由盛而衰，在经历了漫长的封建社会的盛与衰之后，终
于像昨日黄花一般，当年那种洋洋洒洒的繁茂景象一去难回，其昔日雄姿成
为彻头彻尾的历史绝响。从一个大的艺术史角度来观察，中国艺术在近代史
上的发展，几乎与古代社会大相径庭，完全随大众审美趣味的位移而发生根
本性的改观。在这一历史嬗变下，中国独特的戏曲艺术逐渐后来居上，它异
军突起，罗致“唱念做打”等多种艺术形态于自己的麾下，可以说，几乎垄
断了近代中国人民的主要艺术操演以及艺术观赏模式及其行为。不过这也难
怪，中国戏曲这个标致的“东方美人”，的确拥有独霸一方的能力，因为从
艺术体系上来考察，它有健全而完善的机体，完全不愧为世界艺林中一个难
得而罕见的奇异景观。
由于戏曲艺术在中国近代文艺史上的空前繁荣，舞蹈艺术的发展屈居从
属地位，独立的剧场艺术性舞蹈已是荒漠一片。这种几近空白的现象，实际
上为20 世纪之交西方舞蹈的传入，留下了一个虽说令人扼腕、然而却是具有
历史影响力的空隙，它为随之而来的中国近现代舞蹈史的演变，产生了决定
性的影响。今天，当我们回首这段不远的历史时，可以看到中国人在20 世纪
之交这段时间里对于西方舞蹈文化的吸收，主要是通过正面学习和反向传进
这两种主要渠道和手段而实现的。而当初走出国门、迈出向西人学舞第一步
的，是清末女子裕容龄。
一、裕容龄——首开向西方学舞之先河
裕容龄之所以受到中国舞蹈学界的重视，正是因为她是近代中国第一位
接触外国舞蹈的人物。她生于1882 年，父亲裕庚为晚清一品官。身为高官的
他从未想到正是他职位的优越，使他为中国舞坛种下了舞蹈的幼苗（见图
7）。
图7 裕容龄表演《剑舞》
在裕容龄12 岁那年，父亲被派出使日本，裕容龄与全家东渡扶桑，这使
她首先见识并学习了日本舞蹈，当时她最喜爱的是《鹤龟舞》。裕氏夫妇见
女儿对舞蹈艺术情有独钟，遂请来东京红叶馆的一名专业舞师教裕容龄专门
学习日本舞蹈。不过，他们首先约法三章，不允许她将来在舞台上或公众面
前抛头露面，以败坏祖宗的名声。
1901 年，父亲又携家眷出使法国。这次巴黎之行，可以说无论是对裕容
龄还是对中国舞蹈来说，都开始了一个崭新的阶段：西方舞蹈文化终于开始
向中国社会露出了微笑。
裕容龄到巴黎后，立即拜当时已蜚声欧美的西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓
肯为师，并于不久就得到了邓肯本人的赏识，很快就在许多舞蹈中担任主演。
邓肯的自由新舞蹈，对裕容龄来说，不啻是一种精神上的彻底解放。她毅然
地将家训抛之脑后，勇敢地登台在邓肯创作的希腊神话舞剧中出任主角。一
旦当她进入舞蹈的世界，这位身着长衫的东方女子，便立刻获得了西方观众
的好评，同时也招徕了父亲的严厉训斥，父亲把她反锁在家中让她反省。尽
管如此，女儿在舞蹈艺术上展露的极高天赋，也不得不令父母踌躇再四，最
终还是将她送进巴黎音乐舞蹈学院学习正统的芭蕾舞。西方芭蕾舞以其独有
的优雅与规范，又为裕容龄打开一扇新的大门。1902 年，裕容龄又开始登台
了，她以表演舞蹈《希腊舞》和《玫瑰与蝴蝶》，为她的西方学舞生涯划上
了一个圆满的句号。
1903 年，裕容龄带着她的西方舞蹈知识和技艺与全家一起返回中国。
1904 年，她入宫担任慈禧太后御前女官。由于她特殊的