国古典舞剧的创作。从这个意义上说，《小刀会》的成功是具有典范作用的。
三、他山之石，《鱼美人》的启示
1959 年，同《小刀会》先后问世的三幕神话舞剧《鱼美人》（见图15），
却有着与前者迥异的艺术风格。和许多神话题材的舞剧相似，《鱼美人》也
是一出人、神相恋的爱之赞美诗。大海的公主鱼美人向往人间的幸福，暗自
恋上了勤劳勇敢的猎人。然而，阴险的山妖早就垂涎于鱼美人的美貌，伺机
劫掠她。危急中猎人挺身而出救下鱼美人，尔后双双坠入爱河。山妖一计未
逞再施魔法，使猎人沉入海底。在神奇的海底世界里，鱼美人救醒了猎人。
水族们精美的舞蹈后，猎人谢绝了海龙王的盛情挽留，携鱼美人重返人间。
猎人与鱼美人举行隆重的结婚庆典，不甘心的山妖又来寻机破坏，再度抢走
鱼美人。在阴森的岩洞里，山妖向鱼美人逼婚，遭到拒绝。为救鱼美人，猎
人独闯大森林，抵挡住了蛇精的诱惑；在七个人参小矮人的帮助下，战胜了
各种山魔林妖，终于斩除山妖，救下鱼美人。爱的光辉普照大地。
《鱼美人》由前苏联芭蕾艺术大师彼·安·古雪夫出任总编导，李承祥、
王世琦、栗承廉等在舞剧创作中崭露头角的中青年编导合作创作，吴祖强、
杜鸣心作曲，陈爱莲、陈泽美、王庚尧等主演。这是一部借鉴前苏联芭蕾舞
剧的编剧经验和艺术手法，试图将西洋芭蕾形式同我国传统的舞蹈艺术相结
合，以逐步实现芭蕾艺术民族化的实验性作品。
图15 舞剧《鱼美人》（1959 年）
《鱼美人》在艺术上有不少值得称道的地方。首先，它较好地发挥了舞
剧中舞蹈的表现功能。为此，编剧们有意识地避免了冗杂琐细的生活细节，
赋予作品一个更适合舞蹈表现的戏剧框架。其次，在舞蹈的结构和舞段的编
排上，更强调对编舞技法的掌握和自觉运用。如用“主题性动作”来结构和
发展舞段，塑造舞剧人物形象；注意发挥双人舞的表现功能，而较少采用哑
剧式的表演等。这方面比较成功的例子有：猎人主题动作的创造和运用，鱼
美人与猎人的双人舞，鱼美人与山妖的双人舞等。此外，海底的“珊瑚舞”、
林中的“蛇舞”，也都或因其新颖的造型，或因其独特的性格而成为舞中精
品。再次，注意使舞蹈动作的风格与人物的性格相统一。如基于古典舞风格
的猎人舞段，对猎人英勇果敢的性格的刻画；从山东民间“鼓子秧歌”发展
而来的主题性动作，对人参小矮人诙谐、质朴性格的凸现等。最后，《鱼美
人》抒情而富有浪漫气质的旋律，陈爱莲优美、流畅和富于艺术表现力的舞
蹈，以及借助各种舞台艺术手段营造出的扑朔迷离的海底与林中世界，都给
人以强烈的赏心悦目的形式美感。
另一方面，在《鱼美人》中我们也可以看到西方文化和芭蕾的明显影响。
虽然舞剧取材于中国的民间传说，但中国式的神话色彩并不浓重。相反，其
戏剧结构的发展逻辑和某些情节细节，让人更多地感到古典芭蕾舞剧的影
响。比如，第三幕中，山妖化装前来参加猎人和鱼美人的婚礼，并施魔法离
间他们的关系，就带有《天鹅湖》的某些影子。林中七个小矮人以及他们的
善意相助，也都是西方神话故事里的经典性细节。在舞蹈风格上，《鱼美人》
虽然也吸取了中国古典舞和民间舞的动作素材，但像女主人公鱼美人的舞蹈
和其它不少舞段，都并不拘泥于古典舞或某种民间舞的风格模式。也许由于
这些原因，《鱼美人》在首演不久便引来了一场关于民族舞剧要不要保持民
族传统风格，要不要维护民族审美习惯的争论。诚然，《鱼美人》一定程度
上存在模仿的痕迹和“食洋不化”的问题，但它在追求舞剧的舞蹈表现功能
方面，在探索舞剧自身的艺术规律方面，却率先迈出了可贵的一步。尤其在
当时中国舞剧创作已开始显露出某种模式化的倾向，《鱼美人》的创新和另
辟蹊径的尝试就显得弥足珍贵。总之，作为带有实验性质的《鱼美人》，其
创作和演出实践，为中国民族芭蕾舞剧的经典《红色娘子军》和《白毛女》
的到来奏响了序曲。
四、英雄主义的诗篇《红色娘子军》与《白毛女》
民族芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的问世，在中国芭蕾舞发展
史上具有里程碑的意义。它们表明了这样一个事实，即自20 世纪以来，芭蕾
在中国从无到有，从搬演国外的剧目到开始有了自己的保留剧目，并将从此
以其独特的身姿跻身世界芭蕾艺术之林。
早在民族芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》诞生以前，北京舞蹈学
校就先后聘请了伊莉娜、列舍维奇、鲁缅采娃、谢列勃列尼柯夫、查普林、
古雪夫等一批前苏联芭蕾大师来校执教。在前苏联艺术家的帮助下，中国逐
渐形成完整的芭蕾艺术教育体系。1957 年北京舞蹈学校正式开设了芭蕾舞专
业。同时，在前苏联专家的具体指导下，我们还排演出了世界古典芭蕾名剧
《关不住的女儿》、《天鹅湖》、《海侠》、《吉赛尔》等。这些艺术实践
既锻炼了专业演员和编导队伍，又培养了普通的芭蕾舞观众，使芭蕾这个在
欧洲宫廷里诞生的艺术形式为更多的中国人所了解所喜爱。1960 年上海舞蹈
学校成立，中国有了除北京之外的第二个芭蕾舞教育基地。60 年代初，从前
苏联学成回国的蒋祖慧、王锡贤分别执导排练出了芭蕾舞剧《西班牙的女
儿》、《泪泉》和《巴黎圣母院》。它表明中国人已经具备驾驭大型舞剧的
能力。经过了以上一步步扎实的学习与实践之后，中国的芭蕾舞终于迎来了
它在创作上的第一颗硕果。
舞剧《红色娘子军》是根据同名电影改编的一部充满英雄主义激情的戏
剧芭蕾，1964 年由中央歌剧院芭蕾舞团在北京首演。编导：李承祥、王锡贤、
蒋祖慧。作曲：吴祖强、杜鸣心等。主演：白淑湘、薛箐华、刘庆棠等。全
剧分四幕六场，以吴琼花从一个死里逃生的奴隶成长为一名革命战士的人生
历程为纵线，讲述了中国第二次国内革命战争时期，一群女战士在海南岛的
革命斗争和生活。其中塑造了具有坚强意志和火一样性格的革命战士吴琼
花，机智冷静富有战斗经验的娘子军连党代表洪长青，以及阴险狡诈的恶霸
地主南霸天等形象鲜明、性格典型的舞剧人物。全剧紧紧围绕娘子军战士的
操练生活和革命战斗，情节迭宕起伏，气氛紧张炽烈，场面恢宏壮美。尤其
身着戎装、打着绑腿、荷枪持刀的女战士群像，在世界芭蕾舞台上都是独树
一帜的女性形象。
如何运用芭蕾的形式来表现中国人民的革命斗争与生活，《红色娘子军》
的编导们做了许多成功的尝试和创新。在舞蹈语汇上，大量吸收中国古典舞
的动作技巧和具有代表性的民间舞形式，并力图把它们统一在芭蕾的动作风
格之中。如第一场琼花独舞中一组“小蹦子”、“点地翻身”等急促有力而
又重心偏低的中国古典舞技巧的运用，对勾勒这个人物的性格特征和内在气
质都是不可多得的妙笔。第二场的五青年“钱铃双刀舞”，第三场的“黎族
少女舞”，也是运用民间舞形式的较好范例。另外，作为军事题材的创作，
编导们不仅采用了传统戏曲中的对打技巧，还慧眼独具地汲取了现实生活中
的基本操练动作，并加以夸张和变形发展出了如“射击舞”、“投掷舞”、
“劈刺舞”、“大刀舞”、“队列舞”等表现军旅生活的著名舞段。在艺术
手法和舞台的综合性表现方面，也有不少颇为精彩的笔墨。如第一场中鞭打
琼花的处理：先造声势然后把琼花拉下场去，通过场外皮鞭抽打的声音效果
和场上群众用体态表露出的深深同情与愤怒来渲染。这也是将传统戏曲的惯
用手法加以灵活运用的成功例子。又如第六场，洪长青大义凛然慷慨赴死前
的一段舞蹈。在众匪徒刀枪紧逼围成的半圆中，洪长青开放的空间调度，奔
腾向上的跳跃和大线条的舞姿造型，与众匪弯曲、低矮的体态和局促、猥琐
的动作之间，形成舞台空间、动作色彩和动作质感上的大对比与大反差，收
到了强烈的艺术效果。
而根据同名歌剧改编的芭蕾舞剧《白毛女》（见图16），则
图16 民族芭蕾舞剧《白毛女》（1965 年）
取材于中国北方农村的一个传说故事。佃农的女儿喜儿因逼债被迫卖身到地
主家，受尽折磨和凌辱。为了逃离虎口，喜儿只身躲进深山野洞，过着非人
的生活，满头青丝渐成白霜。八路军进驻她的家乡，喜儿才重新走出山洞，
见到了太阳。在从歌剧到舞剧的改编中，除了保留喜儿富有传奇色彩的个人
经历外，还用较多的篇幅铺陈了革命斗争的时代背景，从而加强了整部作品
的戏剧性冲突。
1965 年，舞剧《白毛女》由上海舞蹈学校芭蕾舞团首演。编导胡蓉蓉、
傅艾棣、程代辉、林泱泱，主演蔡国英、毛惠芳、凌桂明、石钟琴等。《白
毛女》主要编导之一的胡蓉蓉是我国第一代芭蕾舞演员。她自幼在上海师从
白俄舞蹈教师索科尔斯基学习芭蕾十数载，三、四十年代就活跃在上海的舞
台上，曾在《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《伊格尔王子》、《葛蓓
莉娅》、《玫瑰精灵》中担任主要角色。胡蓉蓉深厚的古典芭蕾造诣和丰富
的演艺经验，为《白毛女》创作和演出的成功立下了汗马功劳。
舞剧《白毛女》较完整地运用了芭蕾中独舞、双人舞和群舞的艺术手段，
在充分发挥古典芭蕾动作技巧的同时，又根据舞剧内容和人物性格塑造的需
要，把中国民间舞和古典舞的某些手势、身段，化用和统一在芭蕾的整体风
格之内，使剧中人物的舞蹈形象更具有民族的气韵和色彩。在舞剧音乐与舞
蹈关系的处理上，《白毛女》也有独到之处。它除了将广为流传的同名歌剧
音乐作为主题音乐外，还把人声伴唱引入芭蕾表演之中，创作出了不少声情
并茂、动作流畅而又富于抒情性质的舞段，这些舞段曾经影响和感动过整整
一代人。歌舞结合的艺术手法为《白毛女》增添了迷人的东方气质。
舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都取材于革命的现实性题材，这与当
时的社会背景、政治气候和文艺的基本政策密切相关。尽管如此，在追求用
芭蕾艺术来表现中国人的现实生活和精神风貌方面，在探寻将芭蕾形式与中
国传统的舞蹈文化相融汇方面，以及在如何发挥舞剧自身的艺术规律，如何
拓展舞蹈的表现功能方面，芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都取得了
当时可能取得的艺术成就，达到了当时可能达到的艺术高度。因此，这两部
作品的成功，可以说基本体现了50 年代以来，我国在大型舞剧创作上的种种
探索成果。
在《红色娘子军》和《白毛女》诞生后不久，中国开始了持续十年的“无
产阶级文化大革命”（1966—1976）。正像这场运动的名字所暗示的那样，
所谓“西方资产阶级的文化和艺术”是它意欲铲除的对象。然而颇为有趣的
是，恰恰因为“文化大革命”，芭蕾才在中国得到了前所未有的传播和普及；
《红色娘子军》和《白毛女》则适时地、更是无奈地被拔升为“样板戏”，
从而成了芭蕾这个西方贵族艺术在中国60 年代的“红色信使”。当时从专业
到业余，从成年到少年，从北京、上海到中国几乎所有大中城市，乃至内地
的僻壤小镇，都有人跳芭蕾舞。可以毫不夸张地说，六七十年代的中国人，
正是通过这两部舞剧结识、并最广泛地参与到包括芭蕾在内的舞蹈活动之中
的。
对于“文革”时期的文化专制所造成的“泛芭蕾”现象，以及这一时期
的舞蹈在中国当代舞蹈史中的特殊影响，有人曾做过这样的反思：“事实上，
那风雨交加的时期，在红卫兵造反舞蹈流行于街头，跺脚、踏步、劈掌等动
作在青年一代身体上带着‘革命’的激情震天动地之时，在‘土芭蕾’教化
着被热血冲顶而不能自持的赤诚的一代之时，相当一部分中国人的身体表现
力得到了畸形的也是空前的大解放。因此，那是一个中国人身体文化充分动
作起来的时代，是一个特殊的、甚至是一切正常的文化发展都变了形的时代，
是舞蹈走向模式化、公式化并被政治上的左倾路线所扭曲的时代，但也是一
个人体的舞蹈性能得至很大利用的时代。”历史往往有它惊人的相似之处。
文化大革命时期这种狂热的舞蹈现象，让人不禁联想到中世纪晚期的欧洲，
当时也曾一度流行被称作“死亡之舞”的狂热舞蹈。尽管这两者产生的社会
背景和历史文化完全不同，但有一点颇为相近，这就是舞蹈中表现出的“非
理性”特征，和通过把自我消融在一体的舞蹈节律之中而得到某种群体性的
认同感。文化大革命中的狂热舞蹈现象，在人类的身体文化发展史上，抑或
有它更普遍而深广的社会学研究价值。
黑暗的“中世纪”毕竟要过去，寒冬之后的大地将是一片新绿。
思考题：
1。简述中国舞剧发展的历史。
2。谈谈舞剧《小刀会》在中国舞剧史上的意义。
参考书目：
1。《舞蹈艺术》编辑部编：《中国舞剧史纲》，《舞蹈艺术》第30 辑，
文化艺术出版社出版
2。于平、冯双白、刘青弋、江东著：《传统舞蹈与当代舞蹈》，北京舞
蹈学院出版社出版
第八章舞蹈交响世纪展望
结束了梦魇般的文化专制，尤其是伴随着改革开放在中国大地的悄然兴
起，伴随着新的思想和艺术思潮的涌动，中国舞蹈在它的全面复苏之后，终
于站在了历史的新起点上。这期间三次全国性的舞蹈会演和比赛，即1979
年国庆三十周年舞蹈会演，1980 年第一届全国舞蹈比赛和1986 年的第二