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我们大陆导演通常总是希望影片里面有一个大的主题，我们在细腻的人物刻画时，也是常常求大不求小。而王家卫的电影在主题上不像我们反复纠缠那么深沉的东西，他就拍两个人。他们不想大，这是不同的思维习惯。所以我觉得你要拍小不拍大，主题也是求小不求大，然后用重复的手法去仔细地考虑所有场景、所有人物以及所有的声音设计、音乐设计，不断地重复，不断地向童年的往事推进，就是这个味道。就是要有《小城之春》里面女孩子不断走来走去那种镜头的重复，但你这个要有联想，内含要更丰富。
这个《茉莉花》很好听，歌词也好，这首歌有很深的怀旧感，这个感觉不光是上年纪的人有，青年人有时候也挺有怀旧感。你的故事也是很有怀旧感的，旧故事多生动，你干脆就很怀旧。我认为《茉莉花》就成为影片的一个主旋律，你连作曲的方向都有了。我觉得新故事没意思，主要是太商业了。今天这个时代，咱们一切都在模仿和借鉴西方，老的东西和新的东西都混合在时髦的潮流中交替，没有形成自己独特的东西。
在这个三段故事中你要特别注意影像的历史感。你先把结构拉出来，把东西往里排，再有意地破一下完全的重复，看看最后是一个什么结果，什么感觉。在能够审查通过的前提下看看你最后能往哪儿走，找一个你能接受的。所以故事结尾不是一个简单的光明或黑暗的问题。如果你用重复的手法，就是定好内容，下死任务，大家打攻坚战，在两个女人之间找重复的东西，一定要有的重复。就吃喝拉撒睡就能拍五场戏，睡觉有一场，吃喝要有一场，上下楼有一场，吵架有一场，有一天是拂袖而去，每一个故事中都有两天不回家的戏，回来之后大吵一通，戏都往这儿靠，这就是重复。但三个故事的重复中有区别，还要在重复中寻求变化，所谓时过境迁，场景一样，但是时代变了。所以不回家就是一个非常好的点。这样的话，你的戏都是现成的，不能乱想，似曾相识。如果不重复的话，你就没有头绪，你不知道从哪儿想，这两个女人的戏从哪儿来。一个演员演三个人物，很难找到区分的点，现在完全是相同的点，它们的区别就很容易找到。找到区分的点，演员就很容易演出不一样来，我觉得是有基础的。
导演手记母女间的心理动作
我认为你更重要的是重复母女间的关系，不要把她们跟男人的关系变得那么重要，那只是她俩的一个背景，故事都是通过母女间的戏来折射她和男人的关系。片子的第一主角应该是女儿，她的世界是两部分组成的，出去谈恋爱是一部分，回到家是另一部分。现在这两个人物当中，老太太这个人物的点好找，也很容易找到她的动机，她就是担心女儿受男人的骗，不断地发表自己对男人的看法，想干涉女儿的婚恋，希望女儿照她说的去做。反过来，女儿对她妈的关系也要找一个点，如果镜头多数是在家里的话，她对她妈的心理动作应该是第一位的，而在外面对工作和对那个男人的心理动作是第二位的，从镜头的视点出发是第二位的。不管外部世界多么精彩，女孩每天回到家多数时间是和她妈在一起的，面对她妈的时间一定多于面对那个男人的时间，这是那个时代的必然，也表现出母女之间与她和男人和外部之间的关系。当然年轻人的心态是事业的召唤为第一位，但我们不以此为主要内容。
所以你现在要在战略上调整一下。现在最大的问题是她妈对女儿有一堆想法，而女儿对她妈却没有想法。女孩对她妈没有心理动作，这样你这个女一号就是苍白的，就成一个道具了。因为只有互相有想法才能有矛盾，才能产生对策，一个想法能拍一部电影。所以你们要总结一下，一定要找到这个女孩突出的心理动作。不管她对她妈是爱是恨，或者爱恨相交，必须让她对她妈从头到尾有一个明确的、强烈的心理动作，这样她俩才能有戏。这样你的结尾不管是她妈死了、房子拆了、那张唱片踩碎了，还是她把唱片再粘起来，再听起来，随便什么动作：不管是无奈的、失落的、惆怅的，还是痛苦的、深情的，随便什么情绪，都会很精彩，都会令人感动的。比如说房子被人拆了，老唱片本来就已经断裂了，结果工人不小心又踩成了碎片。你就能看到那个女孩子拿透明胶带仔细地粘那张唱片，用了整整一晚上。粘好以后，在她妈的唱机上放。女孩在老太太生前从来没认真听过这个唱片，她和她妈打了一辈子，现在老太太死了，家里的房子也没了。这时候《茉莉花》的音乐已经不完整了，音都不准了，老跳音，在这首残破的《茉莉花》音乐声中，她流露出对妈的一种血缘之亲，一种骨肉亲情，会很感人。我主张你要用爱来做收场，不要拿仇恨做收场。
侯：我是想写爱。
因为这个母亲是一个悲剧人物，她没有责任。我主张最后要符合大部分观众的情感标准，虽然她始终觉得她母亲讨厌极了，但毕竟是她的母亲。亲人间的恨再怎么样也不同于敌意。女孩对她妈的想法和情感，也许从来不当面表露出来，甚至连细小的动作都不表露，但到最后一下子没机会了，她母亲去世了，留下了那个唱片和唱机。她家老房子拆了后，女孩搬进新居结婚了。一天她收拾新房间，突然拿出老唱片来听这个《茉莉花》，这就是很微妙的情感。
三种画外音方法
还有一个手法可以借鉴，就是画外音，我觉得可以用这个女孩的画外音。它也可以用重复的方法，都是“我”，但三个“我”是三个不同的人，讲述的对象是我、我妈和我姥姥。第一个故事的画外音就是“第一个我”的旁述，讲我和我妈；第二个故事是“第二个我”的旁述，讲我和我妈我爸；第三个故事是“第三个我”的旁述，讲我和我姥姥。第一个“我”跟第二个“我”以及第二个和第三个都不是同一个“我”。这是第一种方法。
侯：这种方法好处是既能体现出重复的意思，还可以跟演员转换角色同步。
第二种方法是不重复“我”，而把“我”定在某一个点上，你可以搁在中间，用过去时、现在时和将来时讲述我妈、我姥姥和我女儿，这样也很好玩。比如第一个故事中我还没出生呢，我在讲述我妈和我爸的故事，我妈怎么回事，我爸怎么回事，是过去时的叙述。因为第一个故事很完整，画外音要简单一点，只作辅助手段，或者说可有可无。但因为这是你的结构方法，为了统一后面的风格而让它存在的，只是不要让它破坏第一个故事的完整性，不要画蛇添足就完了。到了第二第三个故事时，尤其是镜头拍内心的时候，画外音就可以很好地表达一些东西。我觉得第二第三个故事中很多情况下需要画外音，很多戏要跳出来虚处理，要用沉默收场，这时候尤其需要画外音。都是用定点的“我”（第二个女孩）的角度，第一个故事是我爸我妈，第二个故事是我和我妈，第三个故事是我和我姥姥。这种画外音也构成了一条血脉关系，把三代人的三个故事串起来了。
侯：这样结尾不是第一人称，好像就不太好了。
那就把“我”定在最后往前数，第一个是我姥姥，第二个是我妈，第三个是我。第一第二都是旁述，第三个故事是自述，这个手段对第三个故事的表述有好处，是我自己表达我自己。
侯：第一个故事是说我姥姥年轻的时候。这个“我”是第三个，是最后一个“我”。
第一第二个故事都是猜测，因为“我”不是我妈，也不是我姥姥，我在估计我姥姥和我妈那个时候的情况，就是这种心理角度。
侯：你觉得这一稿剧本在审查方面有什么问题？
你现在这个故事的结尾有点太灰暗了，我相信也许会要求你加强积极健康的向上性，尤其是第三个故事。对第一个故事应该没有什么要求，第二第三个是新社会的故事，也许你要有新旧社会两重天的感觉。你只要想拍这个电影你就要避免这一点，可能要相应的做些调整。你要想好到底改哪儿，怎么改，但我觉得这些调整对你不会有太大影响，因为你的电影不是政治命题，所以这方面的改动对你不会产生致命伤。你的主题还是存在，你还是讲不同时代都要遇到的事。你这是少有的不受影响的故事，你集中精力把你的故事和人物关系写得够精彩就行了。
导演手记田壮壮剧本修改意见（1）
我看了你的导演阐述，我觉得这个阐述写得挺好的。我觉得你已经想得很久了，实际上是你对女性的一个认识，或者是你这么多年观察的一个结果。我想提醒一点，你不要把它当做你拍戏的纯粹的理念。戏就是人物在命运中间的冲突，最重要的是人物的质感。
昨天晚上我通读完剧本以后，今天早上又重读了一下后两段。后两段其实不是苏童的问题或者张献的问题。我觉得问题就是今天的生活太平了，没有一段距离。其实人们对生活的认识经过一段距离以后再去反省它的时候，就像酿酒一样酿一段时间以后才醇才香。葡萄汁和葡萄酒都很好喝，今天的生活就是葡萄汁，特甜，特舒服，但是喝完就完了。葡萄酒就变成一种文化的积淀，你能够去品，能够回味，那里面能够有文化、有历史。第三段花的这段故事，实际上的的确确就有这样的问题。人们可能觉得你这个花不是今天的女性，有人会说花和前两个女性没有什么关系，问题是什么？因为没沉淀过。我们没有时间来总结今天女性一个大的脉络是什么，只能说新中国的女性从解放以后已经释放出来了，从夫权、道德、政治中释放出来了，但是她自己到底现在在社会中占有多大地位、多大主导？其实我们对今天的生活还没有一个概括，是混乱的。可是你看三十年代、四十年代，一直到明清的时候你会觉得，封建对女人的束缚，缠足就是一个很典型的女人被控制的行为，那时候的女人你会有很清晰的总结出来或者沉淀出来的东西，找到一个文学形式传达出来。我想第三部分实际上可能是你最难写的，但恰恰又要结在第三部分上，那就变得很严峻了。
所以我就说，第三部分可能要采取巧取的方式，以四两拨千斤，不能像第一段和第二段一样。我觉得第二段和第一段完全是不同的精神状态。什么是不同的精神状态？就是说换了一个社会，完全释放出来了，就是五六十年代释放出来的那种朝气、那种力量。莉实际上就是像阿诚、我哥他们这一代人，当时读书的时候那种朝气蓬勃，去农村，甚至应该比阿诚再大一点点，六十年代邢燕子、侯隽那批女性。那种一下从封建桎梏下解放出来，从那种旧上海女人靠明星梦或者发财梦生活的时代中挣脱出来的时候，其实说到底这完全像吃了一种政治的Ｈｉ药一样，完完全全被Ｈｉ了的那种感觉。你拍《蓝风筝》的时候可能有这种体会，它是一种Ｈｉ药。当然咱们那时候没这么清晰，现在有了这个很准确的词。那种Ｈｉ真是完完全全的，彻彻底底的一种疯狂。如果莉要不Ｈｉ到极致，如果不变到这女人最后对母亲对丈夫的那种态度，就成不了一个悲剧。它是一种走火入魔的失落。她希望革命激情，希望跟旧家庭的彻底决裂，希望有一个美满的家庭，有健康的孩子。当这些都没了的时候，就是从悬崖上掉下来的感觉，这时候才能造成悲剧。我是说第二段的女人只是从一个想作女人作不成这么一个角度进去，就显得单薄了一些。第二部分莉的精神上的东西，其实应该有那种完全是政治的、浮浮华华的东西，飘飘然的状态。不同于以前的那种小资情调、那种靡靡之音。
第一段中的女孩茉是有她的必然性的。茉形成到后来的那个状态，一直到莉的出生，和莉的关系，我认为是有必然性的。就是战前的那种繁华和战争中突然的切断，然后男人突然在身边像风似的飞来飞去抓不到的感觉，它有一个很结实的基础在里面。所以我觉得第一段茉的命运结构，人物的线索是很清楚的。
我想如果说这两个问题解决了，就是第一和第二两部分的问题解决了，剩下就是孩子的问题。所以我想第三段要不要出现小杜。我希望你的第三段是一个写意性的篇章。但是我现在没有完完全全想好，我认为第三段怎么也写不好。这也可能是我对现实根深蒂固的看法吧。你说老谋，老谋应该是这帮人里控制电影控制得很好的，但是他的现代题材电影就是不好看。为什么不好看？不是他的问题。史铁生说了一句话：电影是生活中来的，是生活中的梦。为什么有电影，有戏剧，有文学作品，就是人们生活中做不到才会有。你生活中有了谁还要它干吗？你做一个摄影师去传递一种东西的时候，一定是你生活中没有的感觉，你会迷恋的。你当导演也是，拍一部电影表现的实际上是你在生活中比比皆是但又不是每个人都有的感觉。