某一日，在《书屋》读“庄周”的《齐人物论》，顿觉通身凉爽。继而扪心自问：“能像‘庄周’那样放开笔写画坛人物吗？”好像也未尝不可。于是，一路写来，也尽量装模作样地学着庄周的“举重若轻”。但是不举不知道，“庄周”者何许人也，人家那功力岂是我这三脚猫的功夫所能比的？所以，无论如何装样，也难逃狗尾之名、牛喘之状。
不过，即便如此，好心的朋友也依旧不领情。他们不无关爱地说：“小子，你这不是鸡蛋碰石头吗？”是啊，以我之无名无份，却要江湖老大般地指名道姓，当然不会有好了。然而，我作为鸡蛋的意义在于：即便粉身碎骨，也要用自己已成碎片的躯体给那坚硬的石头涂上一团乌糟，以示自我的抗争。更何况，我还不完全是鸡蛋，而是雪，能够在风中尘一般卷地而起的雪。朋友见我这等决绝，也就无可奈何地说：唉，那就雪中开语吧。于是，有了这篇胡言乱语。
需要说明的是，我之言说顺序既不以人物名气也不以其出生年月为据，它只是我的一种写作顺序。好在这一顺序既说明了我的散漫，也表明了我的态度——不为画坛人物排座次。故此，谁先谁后也就无可无不可了。
陈丹青
当代画家中，陈丹青不是第一个也不是最后一个以西藏为题材的。但是，真正借助西藏题材而登上个人艺术顶峰的似乎也只有陈丹青一人。以至于整整二十个年头了，人们还是无法忘却他的《西藏组画》，当然还有《泪水洒满丰收田》等。然而，抵达顶峰之后，陈丹青去了美国，在我们无法忘记他的二十年里，他却一直生活在幻想中，关于越战等历史事件，他都试图寻求一种艺术的回答，却没有答案。时至今日，我们终于遗憾地发现，这位最具大师资质的艺术天才居然没有在美国创作出可以让我们回味再三的类似于《西藏组画》那样的作品。不过，美国毕竟开阔了他的眼界。在异乡漂泊了近二十年后，丹青回国了。与此同时，他以另一方式开始了自己的艺术——写作。无论是十五万字的《纽约琐记》，还是他在《收获》、《艺术世界》、《今日先锋》、央视《美术星空》等媒体的频频亮相，甚至他与王安忆、吴亮等人的对话，都似乎在告诉我们这样一个事实：作为画家的陈丹青正在死去，作为艺评家的陈丹青已然诞生。这一死一生使我想到一句话：你要寻找天堂吗？请到纽约；你要寻找地狱吗？请到纽约。
当然，目前的陈丹青也不是不画画。他正在津津有味地画着《八大山人画集》、《王羲之法书》之类的印刷品，画得惟妙惟肖。这里是否有着行为艺术的味道，尚不得而知，但有一点则是确定无疑的，那便是激情的末路——缴枪不杀。对此，一位评论家心平气和地评论着陈丹青当下那些颇有炫技意味却又毫无想象力的作品——一位职业艺术家的手淫。
何多苓
一九八八年的何多苓已至不惑之龄，但其在四川阿坝唐克的一座小木屋前的留影却让我更多地想起齐秦的扮相。事实上，他此前的画风、他对绘画的理解与追求也都使我想起齐秦的那首《北方的狼》。无论是《春风已经苏醒》（1980），还是《老墙》（1982），伴陪着小女孩羞涩的不是阿猫就是阿狗，但那种内在的忧伤与孤独却是谁也排解不掉的。于是，在《蓝鸟》（1985）、《乌鸦是美丽的》（1988）等作品中，长大了的“小女孩”又有了希望的鸟儿，但依旧忧伤不改，甚至更加孤独——与其息息相关的鸟儿又将飞向何方？
何多苓的画，无疑有着美国画家怀斯的影子，对此，画家本人也坦然招认。但他说，《春风已经苏醒》只是其艺术的出发点，而且，他笃信绘画就是宗教。故此，在创新迭出的八十年代，他以略显守旧的姿态守护着自己执著的艺术理念，有着一种超乎寻常的自信。
这自信是否缘于女人——画家的妻子？翟永明，这个诗坛上绝对是“大姐大”级的才女，以其超凡的才情、绝佳的姿色曾经让多少文学才子们在心里流口水啊。然而，何多苓却轻而易举地得了。那幅以永明为模特儿的《小翟》也的确是幅杰作，只是深浸于画面之中的忧伤、冷漠以及神经质是否已经预示了一段美丽的姻情将在难以言说的悲伤中了结？现在，他们已经分手。分手之后的翟永明仍有诗歌，但何多苓却没让我们看到他的画，或许，离得太远了。
罗中立
荣任四川美院院长一职的罗中立先生应该感谢他的《父亲》。一九八一年，当《父亲》夺取“全国青年美术作品展览”一等奖后，整个中国都被《父亲》打动了。此前，能有如此号召力的作品恐怕只有天安门上悬挂的毛泽东像，而《父亲》一作的尺幅几乎就是城楼上那幅伟人像的原大。当人们还不太知道超级写实主义时，这样一幅老农民的肖像——一个融会了太多慈蔼太多艰辛的老农民突然出现在展厅之内，它的打眼是自不必说的。因此，得到了好处的罗中立当然不会善罢甘休。然而，几乎是《父亲》再版的《金秋》、《春蚕》却再也没能掀起波澜，尽管这两幅作品抽取出来独立地看也都不错。对此，评论家吕澎说：“在创作《父亲》时，罗中立并没有过分注意自己的语言和个人风格，但《父亲》却以强劲的情感力量打动了成千上万的人，对当时的现实产生了一种批判性的影响，而当他开始注意自己的风格，尤其是开始不厌其烦地展示那种稚拙、粗重的造型语言时，他的作品就会合乎逻辑地开始走向与现实保持一定距离的唯美主义。”与现实有了距离，但当时的罗中立毕竟还有“唯美”，而目前的他又有什么呢？美院院长。
程丛林
仅凭一幅画，程丛林就有资格走进中国油画史。这幅画便是《1968年×月×日雪》。对于我们这些六十年代出生的人来说，那个下雪的一九六八年×月×日的故事已然遥远。但是，程丛林却通过人类自己在那个下雪的某一日所流出的鲜血让我们记住了岁月的痛楚、人性的伤痕。这幅画也就自然而然地成了伤痕艺术的代表作。故此，识家指出：它通过一个具体的历史事件——红卫兵的武斗——的集中表现，解决了将之上升为具有普遍意义的历史关照的问题。而做出如此贡献的程丛林在当时还只是个二十四岁的小年轻。
一九八四年，这个二十四岁的小年轻已然三十而立。而立之年的程丛林再次走入历史，而且走得更为深远。《1844年中国沿海口岸——码头的台阶》与《1844年中国沿海口岸——华工船》在其画笔之下拉开大幕。那份混合着迷茫与希望却又痛心疾首的悲剧色彩一直从码头上送行人们脚下的台阶泼洒到已然开启的船。在整整一百年之后，程丛林为何要向人们讲述这样一个悲惨故事？他说：“《华工船》和《码头的台阶》中的百姓们全然没有明确而强烈的反抗意识，他们仅仅被起码的生存愿望所驱使：送别的人们手攥蜡烛，乞求菩萨保佑亲人；为求生路，华工们背井离乡，漂洋过海。倘若病困的人犹想活下去，那病困的民族又何尝不是如此。从生存的艰难去表现对生存的渴求；从民族觉醒之前的真实状态中，即命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争，去表现拼搏以进的民族精神。”的确，一九八四年正是中国女排红火之时，“拼搏”也是当时的人们最爱激动的词，那么，后来远赴德国的程丛林是否也是以另一形式体验拼搏？他的结局如何？他还会回来吗？但愿不是陈丹青第二，我真有些怕了。
艾 轩
如果说艾青的诗歌总是试图囊括风云激荡的时代的话，那么，他的儿子——作为画家的艾轩则反其道而行之。他总是在画面的一隅安插下生活在世界屋脊上的藏族小女孩。无论是《荒野的歌》（1982），还是《冷雨》（1985），艾轩都没有让我们抚摸到画面底部的那个小女孩的脸，她甚至连看都不看我们一眼，只有一个侧影或者背影。画家只允许我们非常感伤地站在画前。
当然，小女孩也一样向往我们的世界。进入九十年代，艾轩终于同意我们触摸其笔下的小女孩了，但是，当她们惶恐而又迷茫的大眼睛试探着我等俗人时，我们反而不敢举起自己的手。
作为“怀斯风”中的一位重要画家，艾轩自有其意义与地位。有人说：“艾轩对藏族地区的风情和人物的刻画，往往易流于一种一般化的写实手段和藏族风情以及自然风光的展览，强烈的伤感情调往往容易给人一种矫情主义的印象。”（吕澎语）这段批评，我只同意一半，但它却足以引起艾轩的警惕。因为，随着“小女孩”的日渐长大，艾轩笔下的那个感伤的世界的确有些日趋空泛与苍白了。
前一时期，艾轩曾以影星刘蓓为模特儿作画，这真是一件让人艳羡的事。“怀斯画风”有着一种让人惊惧的毫发毕现的写实能力，而刘蓓又美艳得无孔不入，如此一来，艾轩的笔下该有一段如何的诗意？其实，这不重要，重要的是作为都市女性的刘蓓是否能使艾轩在藏族风情画中开出另一条路来。
张大千
徐悲鸿曾经称许张大千为五百年来第一人。乐得张老夫子一下子走了神，根本没有想悲鸿所说的“第一”究竟者何便忙不迭地谦虚起来，什么“山水石竹，清逸绝尘，吾仰吴湖帆”啦；什么“明丽软美，吾仰郑午昌”啦；什么“画马则我公与赵望云”啦，等等。汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子，莫不在列。短短的一段小文字，就把并世平交的二十余位大哥小弟的某一方面而非总体成就夸了一遍。言外之意，若以“全身”而论，当然还是我张大千。
向以偏激著称，且又往往“誉人太过”的徐悲鸿偏偏这一次为自己的赞词加了注：“徒知大千善摹古人者，皆浅之乎测大千也。”有必要如此信誓旦旦吗？毕竟都是画坛“大哥”级人物，此之旦旦信誓是否有些此地无银三百两呢？事实上，恰恰是悲鸿的推举，让我想到“五百年来造假第一人”的称号应该非张莫属。这不仅因为张大千在年轻时造假画就蒙得了黄宾虹、陈师曾等名家，更因为即使现在我们也很难弄清一些名画究竟是真迹还是张大千的临仿。前两年，浙江一家拍卖行一百多万元拍出的一幅作品就使我国鉴定界的两位“国宝级”权威——徐邦达与谢稚柳先生打起了仗，一者说非，一者说是，闹得平民百姓也只能莫衷一是。这不，最近才在台北故宫展出的《隋成陀罗造观世音菩萨像》，就因为九年前有专家考证为张大千伪作，而不得不在展出时特别加了一注。
造假画也是一种技术与能耐。张大千的这一技术与能耐固然让我们在艺术史的研究中颇感麻烦，但是，我们也不得不承认，这种麻烦也是一种财富，是只有大师级的人才可能留下的财富。假作真时真亦假，大师手中假亦真。
潘天寿
当代大家的作品中，既有李逵之粗，又有吴用之细者，当推潘天寿。言其粗，因其笔墨恣肆，一味霸悍；说其细，是说其穿插避让，绝无赘笔。《映日》一作堪为典范，增之一分嫌多，减之一分嫌少。而且，仅用几根线条就能构筑起坚固的画面，却又不乏危崖坠石之张力者，似乎也只有潘天寿一人。差可比者，惟桃花岛主黄药师了。
然而，如此高人，却薪火不传。其弟子中，至今无有大成之人。于此，先生生前即已唏嘘万分，引为憾事。而我等今日为憾者，乃潘老之后，浙派诸家中，笔墨工夫越做越细，精品也并非没有，但就是小品多，大品少。难道冥冥之中，阿寿老人已掩大品之天门？
俗话说，种瓜得瓜，种豆得豆。今日大豆遍地之局面，是否因了当年之“豆”缘？迫于以西画改造国画的理念，浙美的前身——杭州国立艺专曾有绘画系一说。然而，这一改造，实在是有着太多的“殖民”痕迹。称盛一时的老美院在每周二十四个课时中，西画安排二十课时，属于国画的只有四课时，以致有了“磨墨派”之称，意即四个课时中，磨磨墨也就差不多了。即便如此，潘天寿也依旧按时上课，遗憾的是上课时听课的人太少，有时仅彦涵一人。那么高的一位大师却又那么孤独而寂寞地站在讲台上，今日的我们又有何理由来企求一个大瓜？当然，这一尴尬或许不仅是浙派的。
在孤独而寂寞的日子里，阿寿翁又有着火一般的热烈。他是〃素描乃一切造型之基础”一说的坚定质疑者。没有其执著的声音，可怜的“磨墨派”再磨几年后，恐怕只能磨豆浆了。
徐悲鸿
当代大师级的艺术家中，徐悲鸿是惟一的一位公然宣称要“独执偏见，一意孤行”的。他之“偏见”、“孤行”，的确使其在中国绘画史上别立一格。中国的鞍马画也的确是到了徐悲鸿那里方才孤峰独峙、一洗凡马万古空的。当然，他的花鸟画“与传统花鸟画、尤其是元代以后花鸟画的超现实性判然异趣”（徐建融语）。其题材也有不少是传统图式中很少见到或根本不曾见过的，如红棉、紫兰、向日葵等。其对传统人物画的改造也是功不可没。他与稍后的蒋兆和组成了“徐蒋体系”。这一系内的画家，虽然由于缺少天分与机运，而没有达到徐的高度，但其手中的活儿还是让同辈们刮目，这不能不归功于他的写实性绘画的倡导。
徐悲鸿倡导写实性绘画，更认为素描是一切造型艺术之基础，国画自然也莫能例外。如此偏颇之举，势必引发老国画家的反对。“摧残国画”、“消灭国画”之说即便今日亦不绝于耳。然而，正是在这里，徐悲鸿表现出了大艺术家的气质——“独执”与“孤行”。
不过，这一大艺术家的“气质”却不适合一位大艺术教育家。艺术家的艺术探索，一条路即已足矣，但教育家所要维护的绝非一条路，而是因时因地因人而异，所谓“因材施教”。然而，建国后，在政治上的“利好”因素下，徐悲鸿任中央美院院