“住一阵……”
“可不得了，住啊！……他是惦记弟弟了……可我还不知道呢！那么这是他老人家的狗？很高兴……你把它带去吧……这条狗怪不错的……挺伶俐……它把这家伙的手指头咬了一口！哈哈哈！……咦，你干嘛发抖？呜呜……呜呜……它生气了，小坏包……好一条小狗……”
这段对话，既是警察与警官之间的解构，也是警察与警官各自的自我解构。我们由始至终所看到的就是摇摆。在这否定——肯定——否定的往复过程中，警官的媚上欺下的小人嘴脸越来越生动鲜明地呈现了出来。
巴赫金将独白看成了一个与对话相对立的概念。如果说这一看法是恰当的，那么应在小说范畴以外。因为，小说的独白——那些精彩的独白就内在地具有对话性。看似独白，但这一独白充满了犹疑、矛盾、困惑。小说的独白，不能是统一的、只有一个方向的，因为人性、人的内心不是统一的、只有一个方向的。我们在最精彩的独白中看到的是亲昵与不敬、高尚与卑下、软弱与强硬、多情与无情、天使与魔鬼的混合。固然是独白，但独白之中却有两个以上的声音在争先恐后、争强好胜地争夺着话语权。力量没有太大的悬殊，几乎是势均力敌。
一个好的哲学家，他的独白应是一贯的、周密的，他要尽一切可能来确保他独白的一致性，任何一个漏洞，任何一个自相矛盾之处，都是他哲学学说的一个污点。即便是客观事实与他的独白相悖，他也得为维护他的独白的一致性而不惜牺牲事实。
而一篇好的小说独白，却正在于它的“喃喃自语”、“颠三倒四”、“游移不定”、“出尔反尔”——一句话，始终处于摇摆状态之中。
这是陀思妥耶夫斯基《群魔》中的斯捷潘•；特罗菲莫维奇的言辞——
您听见了吗？她想把事情弄到那种地步，使得我末了都不想干了。我可是也会失去耐性的……也会不干的！“您坐下，您根本不必到那儿去”，可是我为什么最后非得结婚？难道就因为她想出了一个可笑的主意？可我是一个严肃的人，我不屈从于一个性情乖张的女人的无聊的怪念头！我对我的儿子负责……对我自己也负有责任！我是作出牺牲——她明白这一点吗？我所以表示同意，说不定是我活得不耐烦了，一切都无所谓了。可是她可能激怒我，那时我可不会是无所谓了；我会感到委屈，并表示拒绝。总之，这也未免可笑……俱乐部里的人会说什么呢？利普京……会说什么呢？“说不定这事根本就办不成”——瞧她说的！但是这话可说到头了。这已经是……这究竟是怎么一回事呢？——我是个奴才，是巴格登，是个被逼到墙角的人！……
这段言辞，处处含有转折、变卦、回旋与突然变向。我们在听一个人在那里十分恼怒地发誓与警告：如果事情怎样怎样，我将会怎样怎样。他要改变主意，他要回到恶意，他不能再这样子下去，而要那样子下去……他在来回走动，徘徊于对立的两种态度之间。
我们再来看一个中国的例子。这是鲁迅的小说《孤独者》中的魏连殳的独白：
人生的变化多么迅速呵！这半年来，我几乎求乞了，实际，也可以算得已经求乞。然而我还有所为，我愿意为此求乞，为此冻馁，为此寂寞，为此辛苦。但灭亡是不愿意的。你看，有一个愿意我活几天的，那力量就这么大。然而现在是没有了，连这一个也没有了。同时，我自己也觉得不配活下去；别人呢？也不配的。同时，我自己又觉得偏要为不愿意我活下去的人们而活下去；好在愿意我好好地活下去的已经没有了，再没有谁痛心。使这样的人痛心，我是不愿意的。然而现在是没有了，连这一个也没有了。快活极了，舒服极了；我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。（196）
在这两段言辞中，我们可以看到大量的转折词：但、但是、然而、可是、又、好在……。这些转折词随时出现，使思路由直线变为曲线，在千回百转之中，我们仿佛骑在一匹失去方向但又极为潇洒甚至充满奇怪念头的马上，忽东忽西，忽左忽右地跑动，虽不是一往无前，但在似乎又跑回原地之后，我们发现，它还是向前奔突了。
一位批评家在谈到陀思妥耶夫斯基时说道：“只要作品仍是多元的多声部的小说，只要小说里人们还在争论，就不会因为没有结果而不胜苦恼。小说的结尾对陀斯妥耶夫斯基来说，意味着一座新的巴比伦塔的倒塌。”（197）这里的“巴比伦塔的倒塌”意味着新的一轮混乱的开始。
从某种意义上讲，对小说的阅读，也就是无休止地聆听不同的声音。
第二部分小说创作论专著《小说门》节选（3）
3。曲线：情节运行的线索
古典形态的小说，在结构方面是比较单一与呆板的。在总体上，一般都是一种与存在的运行方式相一致的顺时序运行。当然，这中间也有倒叙、预叙之类的时间颠倒，但并不频繁运用，即使运用，也是局部的，并且在运用时往往留下标记（如中国传统小说的“花开两朵，各表一枝”的交代）。
进入现代形态之后，小说在结构上大做文章，将古典形态小说的“一条龙”结构彻底瓦解，代之而起的是时间之马的无规则的自由奔突。先、后、再后、更后的现实时序不再被尊重，小说家们认识到了小说的时间由现实时序转换成文字表述时，实际上早成了纸上时间，它已不再具有不可更改的物理性，它仿佛是已经抽去了竹签的糖葫芦，时间成为一颗颗散落的珠子，可以被任意摆布了。我们看到现代的小说家们，除了在主题领域另觅“新欢”而外，差不多就把其余的力量放在了时间的把握上。而这种把握通常就是将时间进行彻底颠覆或是频繁地切入，从而使我们看到了结构上的新景观：前后互置、不同的时间交替出现或者重叠，直线变为曲线，纪念碑式的结构变为摇摆不定的空中秋千。
现代主义者洋洋得意于自己驾驭时间之马的能力，其优越感不在高超的驯马师之下。然而，当我们被现代形态小说中的时间之马的来回跑动搞得眼花缭乱、不得不经常停止阅读以考证一下此情此景已在哪一时间时，我们既没有因为现代形态的小说的变革而兴奋而感到多么愉悦，也没有对古典形态小说失去兴趣与敬重——古典形态小说一如从前，仍然构成巨大的阅读魅力，呼唤我们靠前，相反的是，我们倒常常对现代形态的小说所进行的这种似乎有点技术化和人工化的变革产生困惑：一定有这样的必要吗？
我们已经表达了这样的意思：摇摆产生魅力。
模特摇摆着走向我们；体操运动员在平衡木上翻转，在高低杠之间荡来荡去，在自由体操的大平台上翻腾、打着旋子，在鞍马上连续做着托马斯回旋；随着曲臂的强有力的摇动，火车正在风驰电掣，穿越黑夜……我们无法设想，这一切若停止了摇摆，情况将是怎样？
现在的问题是：古典形态的小说在结构上并没有摇摆，又为什么并不使我们感到乏味？
古典形态文学的这一现实，是遭受现代主义文学攻击的最根本的一个方面。然而，古典形态的文学——如上所说，又并未由于现代主义文学的攻击而因此被动摇，原因何在？
到说明原因的时候了——
当我们带着“摇摆”一词来分析古典形态的小说的时候，我们会突然领悟到这一点：它在结构上也许缺乏摇摆，而在这个缺乏摇摆的框架中所进行的一切，却是摇摆的，其情形——我们曾在“时间”一章打过一个比方——犹如笼子与笼中之鸟，笼子不动，而笼中之鸟却在上下跳跃、前后飞动。现代主义文学忽略了这个事实，即：我们——读者，其目光主要是用来观赏笼中之鸟而不是主要用来观赏笼子的。
现代主义文学在攻击鸟笼子时忽略了笼中之鸟。
还应当指出的是：笼中之鸟恰恰因为受笼子的限制，而可能比没有受笼子限制的鸟会有更多的“变向”与“变线”。其实，从事古典形态的小说创作的小说家们，比从事现代形态的小说创作的小说家们更多地从艺术技巧上谈到有关摇摆的话题：对比、衬托、回合……所有这些话题，都与摇摆有关。古典形态的小说比现代形态的小说更在意它所产生的阅读魅力，通过长期的实践，总结出了一整套的所谓“引人入胜”的路数，而这些路数有许多属于“摇摆”。
小说与结构有关，结构与故事有关，故事与情节有关。无论是哪一种结构的小说，其中故事的情节都必须依循“摇摆”之法则。而一旦做到了这一点，结构本身是否处于摇摆，也许就变得并不像现代主义文学所认为的那样重要得不能再重要了。
奥地利作家茨威格，无疑是一位很讨一般读者喜欢的作家。由于他的作品太能讨一般读者的喜欢，那些经院学派的文学史家通常都不肯在文学史上给予他太高的文学地位。他究竟应该被给予什么样的文学地位，我们且不去管它，现在我们只想分析一下他的作品为什么会讨那么多读者的欢心。其秘密大概也就在于他一贯喜欢的把戏：无止境的否定。
在《艾利卡•；埃瓦尔德之恋》这篇小说中，女主人公艾利卡与男主人公“他”产生了恋情，当“他”在热吻艾利卡时，“突然间”艾利卡“从半睡梦状态中清醒了过来。她简直是猛烈地把他推了回去”——这是一次对原有的进行方向的否定，也是一次对读者的期待的否定（读者原以为艾利卡将愉悦而兴奋地接受“他”的爱抚）。但不久，我们听到了艾利卡对“他”的衷肠倾诉：“在这个世界上除了你，我再没有任何人。因此，我要使你幸福。”这是否定的否定。不久，再一次否定又开始了，当“他突然用爱情语言和她说话的时候，她几乎惊慌起来”。“她忽然感到了恐惧，癫狂的巨大恐惧”。再又经过几次或大或小的否定之后，“他”厌倦了，陷入了恼怒与冷漠，而此时的艾利卡却陷入失恋的痛苦深渊。她终于不顾一切地去等候他，然而她所得到的是形同路人的陌生并且她亲眼看到他与另一个“娇小的女士”上车远去了。艾利卡让自己堕落，以对爱情进行报复，于是勾搭一个年轻的小伙子，然而当小伙子觉得她是喝醉了时，而“羞于利用她的醉态”，并未占有她，还把她送回了家……
我们看到，茨威格在无止境地使用否定，一次又一次地改变情节运行的方向。当我们以为将要如此，或当我们期待某件事发生时，却一切并非如此，一切也并未发生：
……
就如箭头所指，忽东忽西，忽西忽东，反反复复，而就在一次又一次地否定之中，人性的复杂性得到了深入的揭示，思想也一步一步地变得深刻，故事本身的张力也正在一步一步地得到加强。
肯定/否定/肯定/否定……
第二部分小说创作论专著《小说门》节选（4）
《一个女人一生中的二十四小时》，其煞尾让人惊叹，正是因为，那是一个巨大的否定：那个女人以及我们这些读者都认定那个男人在受到如此感化、且又作出那样一番忏悔之后，一定离开了赌场而去他应该去的地方时，我们却随着这女人的无意识的最后一望，看到那个男人又坐在了赌桌前。对那个女人来说，一切的努力都等于零，而对于作品以及对于我们来说，这个零却是一个突然巨大了的数字：因为是零，这个作品才显得如此富有。
英国作家毛姆，无疑是又一位编织故事的高手。而在情节的运行方面，他同样采用了“无止境的否定”之策略。
这是他的中篇小说《湖畔恋情》——
白人罗逊在萨摩亚与风情万种而又富有野性的土著姑娘伊沙尔相爱成婚生儿育女，从此，白人社会开始疏远与冷淡他，而他与土著人的文化、生活，又很难以融入。他与伊沙尔之间的矛盾日益激化，从此，便陷入了欲要离开伊沙尔可又无法在感情上断绝、因心情郁闷而殴打伊沙尔事发后又跪下向她乞求饶恕这样一个循环过程。就这样反反复复许多回合之后，才终于沉湖自尽——而那湖，正是他与伊沙尔相识的地方。爱——恨；恨——爱……。欲要解脱——转而苦求；再度欲要解脱——又一次苦求……。故事在摇摆中走向它的尾声。
契诃夫的小说并不以编织故事见长，但，他的那些名篇，在情节的运行上，与茨威格、毛姆的小说并无不同。在《带小狗的女人》中，古罗夫与安娜•；谢尔盖耶芙娜在海边相识，从此陷入一个渴望见面而又害怕见面、欲要全身心投入而就在情感将要进入炽热化状态时又赶紧分开这样一个陶醉而又痛苦的过程。两个人的分——合、合——分，似乎要永远地进行下去。
陀思妥耶夫斯基被奉为现代主义文学的鼻祖。然而陀氏的小说，在情节运行方面却比任何一位小说家更喜欢摇摆这一模式。巴赫金在分析陀氏小说的“情节布局”时指出了陀氏小说喜爱借用欧洲惊险小说之手段这一事实。“他甚至还利用这一文学体裁的刻板公式。当写作加快，进入高潮时，他往往受到流行的惊险小说情节的诱惑，而这些情节程式都已被小市民小说和小品文作者用得烂熟了……恐怕没有哪一种惊险小说的特点，没有为陀思妥耶夫斯基所利用。”（198）惊险小说的一大特点就是扣人心弦，而扣人心弦的基本策略就是让情节总是不按一个方向走，在你欲要沿着既定的线路走下去时，情节运行的方向出人意料地改变了。它大幅度地摇摆着，如果我们将情节的运行抽象出来，我们看到的只是弧度不一的曲线。
法国新小说派的“重复技法”，实际上是摇摆的一种。这种技法，就是确定一个物象，情节运行