§一个处于理性认知层面的燃点，被这次算不上正式的“临响”体验引发了，或者说，一个以《临床诊所的诞生》（福柯）为摹本的音乐学命题，在我心中因此而萌生，姑且把它叫做《临响，并音乐厅诞生》。
这三段话所能够显示的意义，今天看起来，无非是这样几点：
第一，并不太成熟的感性描写，
第二，相对自觉的学理转换，
第三，有理论前置与后设的研究路线图。
之后，我从19981999应约集中写作并发表了20余篇音乐会批评＇21＇，可以说，既是临响行为的感性实践，也是临响概念的理性提炼。通过这一系列音乐会批评的写作与发表，应该说，对上述感性经验描写路径以及相应表述术语概念，都有一定程度的探索和积累。
期间，仅临响一词在学界受到过两次批评，一次是在2000。8，周海宏教授以口头方式对我创用临响并作为音乐美学叙辞提出置疑＇22＇，另一次是在2001。4，居其宏研究员以书面方式对我创用临响叙辞并纳入音乐美学范畴提出不同见解＇23＇。我很重视并感谢二宏的意见，但一直没有就其批评给出具针对性的自我辩护。之所以一直没有回应，还是想就此问题作进一步的研究，以使其本身有一个更加合式的存在方式，以至于有一些更加合理的作业规范。
再之后，2001。11。28我就临响问题通过独特文体撰写了《临响，并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》＇24＇，并开宗明义表示：），而且，有明确的音乐美学指向和归属。
并给出如是定义：置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述＇25＇。
该文整体而言，算是一个阶段性小结，但依然没有针对有关批评作任何自我辩护。
再再之后，2002。11出版了我的第一本个人文集，并以临响命题：《临响乐品——韩锺恩音乐学研究文集》＇26＇。
除此之外还有一次具针对性的论述，是我的博士后合作者杨赛博士的文章：《全球化语境中的音乐美学学科定位》＇27＇。
四、作为意向存在的音响经验实事
2003。8。13下午，我的博士学位论文：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》在北京中央音乐学院通过答辩＇28＇，该文除了提出音乐意义的形而上显现命题与原创概念意向存在＇29＇之外，最具创新意义的一个研究是：基于作为现实存在的音响事实和音响经验事实＇30＇这两个对象之上，针对并围绕一个新的对象：作为意向存在的音响经验实事＇31＇，并以布拉姆斯第一交响曲＇32＇作为重要个案进行不断深入层面和不断设置程序的研究。
当时，王次炤教授提出这样一个问题：对布拉姆斯作品的分析，其他音乐分析也能达到这个意义层面，你的理论又和其他的音乐分析有什么样的不同？也就是说：如何区别现象学方式和其他音乐学方式对音乐作品分析的不同，这多出来的一点点意义如何表明只有通过现象学的方式才能显现＇33＇。
其实，区别就在于：基于两个现实存在的音响事实和音响经验事实之后再面对一个意向存在的音响经验实事，这多出来的一点点意义，用我今天的话说，就是把感性直觉经验作为一个与音响结构和历史资讯同样重要的对象，甚至于将它预设成在音响结构和历史资讯之前的一个确凿可靠并充分有效的事实，并把它作为全部研究的基本对象和第一切入点，然后，在这样的前提下，通过意向去显现形而上的意义。
在此，简述该文对布拉姆斯第一交响曲研究的相关程序以及显现的不同层面和不同存在方式＇34＇。
第一程序：感觉→形式→意义，
相应层面：（第一层）黑沉沉冷冰冰→（第二层）最小的音调动机内包含着发展潜力并展现出叙事性的史诗风格→（第三层）舍身忍让的贵族姿态和拥抱自然的平民心态的历史融合。
第二程序：感觉→历史→内心，
相应层面：（第一层）把半音上行三音列置放在清澈不足而浑浊有余的整体音响当中，生成一种从容不迫的紧张之感→（第二层）把它们和从容不迫的紧张感置放在浪漫情调中的古典情怀和古典浪漫同时缺位的诠释当中，生成一种肃杀萧瑟的崇敬之感→（第三层）把它们连同从容不迫的紧张感和肃杀萧瑟的崇敬感再置放在布拉姆斯自己给自己开道的悲怆和自己为自己送行的悲壮的内心陈述当中，生成一种无可度量的灵性释然。
进一步，两个程序以及相应层面同时显示存在方式的转换：现实存在（形而下的音响体现）→历史存在（形式表象的自身展现）→意向存在（形而上的意义显现）。
就此，通过感觉→形式→意义的不断表述，通过感觉→历史→内心的不断置放，意义在不同的位置上，在不同的光照下，有了更加丰富多样的显现。
有如海德格尔所说：真理自行置入艺术作品之中＇35＇。
有如默里克所说：形式真纯的艺术造形。谁可曾尊崇？可是那美的东西陶醉于它自己的显现＇36＇。
很显然，在这里，除了需要重新理解真理与艺术以及在艺术中真理与美的关系＇37＇之外，关键并核心问题在：真理如何置入？又如何自行置入？看样子，这种置入以及自行置入，都不是充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体＇38＇与自然的感性的形式开始渗入了社会（文化）的意义和内容＇39＇这两种说法所能够完满和成全的一种推论。
我的博士研究生孙月拟以此作为她学位论文的一个选题，我除了有所期待之外，还是以上述作品研究给她一个这样的提示：
第一步，就音乐的艺术特性而言，或者通过音乐学的分析实证或者通过音乐学的思辨论证去证明：音响即真理的声音存在。
第二步，就音乐的形而上学而言，或者通过美学的经验描写或者通过哲学的逻辑推论或者通过其他别学的沉思默写去澄明：基于音响事实与音响经验事实之上的音响经验实事即真理的敞开。
应该说，这两步在上述作品研究中已经有所显示，接下来可以做的事情，无非是用理论的方式把这个研究过程表述清楚。
正文 第一百二十七章：描写2
五、音乐理解与立意
2004年，杨燕迪教授发表：《音乐理解的途径：论“立意”及其实现——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作》＇40＇，其中，除了方法论创意之外，一个值得重视的问题，是具体运用立意理论针对并围绕巴赫、贝多芬、舒伯特作品进行的描写与表述：竞奏内涵的完美体现，主题呈现与调性规则的刻意错位，永恒时间的无尽延绵＇41＇。虽然，这里的描写与表述都不是针对与围绕经验而展开，但在方法论意义上多多少少可以为接近经验对象提供条件，他认为：对音乐艺术作品的理解和判断，似乎可以创作者对一部作品所持的总体“立意”为出发点和基石。创作者通过自己对人生、世界和艺术的体验与思考，在音乐写作中将这种体验和思考凝结为某种中心的表现“立意”，并在音乐材料的具体形式建构中和作品的时间过程中对这个中心“立意”予以具体的“实现”和展开。而接受者在理解音乐时，似乎可以采取这样的途径和思路：首先判断音乐作品中是否存在集中而深刻的“立意”，进而解释这种“立意”的意义和价值，随后考察这种“立意”是否得到实现＇42＇。进一步，当别人无法了解创作者立意的前提下，也不妨碍对作品的立意做出解释和判断，认为：音乐理解是通过接受者对作曲家创作“立意”的“重构”来完成的，而做出这种“重构”的前提是，音乐接受者对作曲家艺术风格的熟知，对作品产生时代的历史条件的掌握，对作曲家面临的艺术问题的意识，以及最重要的——接受者自己的艺术敏感。明确意识到作品的“立意”中心，并以此为基础解读作品的内涵和特点，这是接受者/理解者的任务＇43＇。显然，其中的时间以及具体实现和展开，应该说是存在有经验空间的，而其中的接受者艺术敏感，则当然就是直接关联经验。
六、音乐美学研究生的写作训练
2004。7。5，我离开北京工作了17年的中国艺术研究院音乐研究所调入上海音乐学院音乐学系主持系务工作。应该说，依托高校学科建设重新合理配置资源，是我当时遭遇的一个全新前提，或者说，也是我必须直接面对的一个崭新课题。尤其是大量并有周期循环往复性质的专业研究生教学，促使我考虑不得不这样一个问题：如何通过教学环节来成就学生的职业写作，进而，提升其相应的科研能力。
为此，我在2005。11。21提交广州举行的第七届全国音乐美学学术研讨会论文：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》＇44＇中，就有关问题进行了讨论。其中，在硕士、博士研究生这两个不同层级的教学方面，我现在可以检讨的是，对其如何成就职业写作以及之所以需要成就职业写作的问题，缺乏必要的分析和讨论。由此，在经过若干年之后，当一部分学生纷纷结束学业行将进行学位论文答辩的时候，我才发现缺失这一环节所带来的不良后果，几乎有一种失败感，甚至这样自问：是我自己在吞食不采取手把手教学和逐字句修改的苦果吗？
由此回望，除了极个别学生写作能力有问题没法完全改变并存在一些思路混乱、立意模糊、布局零乱、结论随意的问题之外，这里所强调的职业写作，决不是指一般的文字语言表述问题。归纳而言，包括不是我指导的其他专业方向学生，大概有这么几个比较突出的问题：
第一是冗长而四平八稳，对此，我在给一个学生提出问题的时候，有这样两句评语应该是可以说明问题的：不及重心的琐碎话语，缺乏激情的铺张叙事。
第二是相关问题缺乏内在逻辑，对此，我在要求一个学生整改论文的时候，就提出一句话方式＇45＇，从整体到局部，逐个层面用一句话来检验乃至调整相互关系。
第三是过于突现支撑理论而忽略对自身问题的深入探讨，对此，我在一些学生进行开题报告的时候，一再给予警告，套用马克思的概念，就是错把批判的武器当成了武器的批判＇46＇。
第四是缺乏对理论附加值尤其是高附加值的关注，对此，我在一些学生进行开题报告的时候，也提出了看法，要防止在面对对象解决问题的过程中遗漏甚至遗忘理论自身的建构和相应的学科关切。
综上所述，这些问题理应都在职业写作规定动作范围之内。当然，职业写作更为艰巨的任务，还是如何寻求合式的学科语言的问题。
让我感到欣慰并觉得可以推广的是，自2008年至今连续两个学年，给我的硕士、博士研究生，开设了一个通过阅读音乐作品来讨论音乐美学问题的专题研究课程，先后围绕李斯特钢琴作品：《彼特拉克十四行诗》（SonettodelPetrarca）三首（47，104，123）与《b小调钢琴奏鸣曲》（Sonatainbminor）和于老师：《悲情肖邦》中提到的20多首作品展开讨论。下一步，打算以贝多芬晚期钢琴奏鸣曲作为讨论对象。显然，这样的讨论，大的目的是通过感受与分析音乐作品来研究音乐美学问题，小的目的则就是想通过这样的研究让学生积累职业写作的经验，并进一步寻求合式的学科语言。
七、理解与阐释
2006。4。1120，于润洋先生应邀到上海音乐学院在第二届钱仁康音乐学术讲坛发表系列演讲（8讲），以《悲情肖邦》命题，继续沿用音乐学分析方法对肖邦音乐中的悲情内涵进行阐释。之后，经修订补充成书纳入钱仁康音乐学术讲坛丛书，由上海音乐学院出版社出版，以《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》＇47＇命名。
关于音乐作品的阐释问题，于老师在该书导言中这样说：真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵—情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释＇48＇。
关于音乐作品的理解问题，于老师在该书结语中这样说：在时代、社会、文化、乃至生活的经历和体验等等诸多方面，我们同肖邦之间都存在着巨大的历史间距。在感悟、理解肖邦音乐的过程中，我们已无法回到肖邦的那个时代中，很难在我们的意识中“重建”那个时代的一切。然而，我们毕竟还是在感悟、理解着肖邦的音乐，并被它所感动，在它的诗意和美中流连忘返。这是为什么？或许伽达默尔给了我们回答这个问题的一个思路：我们是有意无意地在克服着这个巨大的历史间距，在尝试着将“历史的视域”和“当前的视域”相融合，并在这个基础上寻求建立一个“新的视域”，形成对肖邦音乐的自己的理解。本书中对肖邦音乐的感悟和理解，对其深层内涵的阐释，也只能是在这个意义上的感悟、理解和阐释，并在这个过程中，将肖邦音乐中所蕴含的那种生命体验融入到笔者自身中来，进而也使自己的生命体验得到丰富、净化和升华＇49＇。
至于具体作品的阐释，这里，仅举出肖邦b小调谐谑曲（作品20）的第一部分。于老师在重要特色概括＇50＇的框架内，在史料与分析之后，给出这样的阐释：（华沙起义之后），肖邦内心的郁闷、焦虑，他对故乡和亲人的深情怀念，直至压抑、愤懑的不可抑制的倾斜和爆发，这一切都在这部作品中通过极富创造性的、精美的音响形式，淋漓尽致地得到表现＇51＇；音乐从一个突然闯入的标记着ff的强力的、不协和的下属七和弦开始，一股狂放不拘、飞奔疾驰的音流瞬时间就席卷了整个音乐空间，音乐充满�