世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论- 第8部分

　　无法摆脱的先验图式，限定了我们理解的边界。　

　　　　　　　可是，既然一切理解都受制于一种先在的理解或前理解，都无法摆脱经　

　　验存在即此在的制约，或者说，既然此在的存在方式是理解，即此在以理解　

　　的方式存在首，那么，对存在的理解和解释又怎么能突破理解的边界，超越　

　　此在，达到对存在之真和“本质”，即海德格尔所说的“本真存在”的认识　

　　呢？尽管他声称，“决定性的不是摆脱解释的循环，而是以正确方式进入这　

　　一循环”，“理解的循环并非一个由随意的认识方式活动于其中的园圈，这　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　个词表达的乃是此在本身的存在论的先行结构”，但古典阐释学家如狄尔泰　

　　所陷入的对解释的循环的巨大困境，显然也困惑着他。　



①　海德格尔　《存在与时间》，第185　页。　

②　海德格尔　《存在与时间》，第191—193　页。　

①　海德格尔　《存在与时间》，第195　页。　


…　Page　28…

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　海德格尔三十年代的“转向”　



　　　　　正因为如此，海德格尔1935年以后离开了阐释学，抛弃了此在结构中的　

理解的循环。因为在他看来，理解循环中的前结构，即前有、前见和前设，　

是此在无法摆脱的先验结构，它体现为既存的语言，成为理解难以突破的边　

界，构成了“在场的存在”即此在的有限性。我们甚至可以说；语言只要对　

存在的意义加以言说，便必然滞留于此在的时间性之中，打上了经验的烙印，　

被禁锢于“前理解”这一先验自明的前提之中，落入了理解的循环这一陷阱。　

语言是“理解着的此在”所要表达的正是这个意思。　

　　　　　为了摆脱这一困境，后期海德格尔一反他前期对此在的分析和揭示，而　

将全部精力集中于对语言的诗化本质，对诗和艺术的思考，以发现一条通达　

　“本真存在”之路。这是由“在场的存在”即“此在”，向“不在场的”或　

　“缺席”的存在，即本真存在、诗意的存在的转向。它表明海德格尔的存在　

哲学陷入了阐释学的危机：他所要解释的恰恰是难以用语言解释的此在之超　

越，此在之彼岸。然而，这一“转问”却是海德格尔一次冒险的跳跃，造成　

了他的学说的一个巨大的断裂，前后期思想之间一条无法逾越的鸿沟。前期，　

他描述了此在之黑暗、痛苦、荒谬：人被抛入令人恐惧、充满“虑”、“畏”、　

　“罪”，并被死亡所笼罩的处境，不自觉地沉沦于短暂的生命和被他人、被　

社会所规定的生存状态，并自得其乐地筹划着这种可悲的生存方式。而后期，　

他却突然跳向了另一个极端，跳向了永远不可能到来和实现的“存在之真”，　

　“存在的诗意状态”。他断言语言的“诗化本质”或“唤神本质”可敞开一　

个极乐的“此在的彼岸”，通过荷尔德林、里尔克、特拉克尔、赫贝尔等诗　

人的吟唱和凡·高等人的艺术作品，可以聆听并感悟到“天命”，归达于一　

种与悲惨的此在截然相反的“本真的存在”、“诗意的存在”。这里，从“此　

岸”到“彼岸”，或者说从地狱到天堂的跳跃太奇特，太突然了，缺少一个　

过渡的中介，一座由前者通向后者的桥梁。　

　　　　　既然被抛入此在，沉沦于此在，并最终落入死亡的黑暗深渊是人的不可　

逃脱的命运，那么，海德格尔所说的本真的诗意存在便只不过是一个超验的　

假设，既不能为经验所证明，也不能被经验所证伪。或者说，它只不过是一　

个精神创造的神话，一个永远无法实现的梦想，一个无法企及的幻影而已。　

因为，人的存在的本质是时间性，人有生长，衰老，死亡，时间性是人的现　

实存在固有的，抽去了时间性的存在便不是人的存在，而仅仅是一个幻想而　

已。　

　　　　　归根结蒂，海德格尔所说的通过语言和诗的去蔽而敞开的所谓本真存　

在，只不过是对不可言说、不可描述的此在之彼岸的一种言说和描述罢了。　

将语言和诗的唤神木质同不在场的存在联系起来，是海德格尔试图摆脱解释　

的循环的一次徒劳而失败的尝试，一种无法解决的解决办法。尽管他声称要　

抛弃这一循环，但无论他如何挣扎，这个循环的阴影始终伴随着他。他所企　

盼的本真的诗意存在只不过提供了一种空洞的许诺，犹如宗教许诺给挣扎在　

痛苦的此岸的信徒们的“彼岸”、“来世”、“天国”。这个极乐的彼岸、　

来世和天国难道是语言和诗所能召唤来的吗？存在之真，之敞开，之本真状　

态只能意味着一种缺失，对人所注定要被抛入其中并且永远不得超脱的“此　

在”的一种精神补偿，或者说一种自我安慰，自我欺骗。人需要一种外在的、　


…　Page　29…

　　崇高的价值来支撑他们的生存，因此，所谓本真的诗意存在只不过是为了使　

　　此在变得可以忍受而创造的一种理想，一个偶像而已。这是人的不自信和软　

　　弱的表现。马克思早就指出过：“神灵本来不是人类理性迷误的原因，而是　

　　人类理性迷误的结果。”①　

　　　　　　　宗教的本质是对一种超自然的、超验的、主宰一切的神秘力量的信仰与　

　　崇拜，对一个包裹在虚无缥渺的灵光中的幻影的祈求。在海德那里，这个幻　

　　影正是那神秘而朦胧的、不可接近，无法企及甚至无法言说的存在之本质，　

　　存在之真，存在之本真和诗意状态。他企图通过语言和诗去召唤它，希冀以　

　　此去抵御和解脱此在之虑、畏、沉沦。这难道不是一种宗教情感，一种神学　

　　情感吗？　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　艺术作品的“本源”　



　　　　　　　1935年，海德格尔作了题为《艺术作品的本源》的系列演讲，同年在罗　

　　马又作了《荷尔德林与诗的本质》的讲座，1936—1937就尼采的美学作了一　

　　系列讲演。从此，他便投入大量精力来阐释荷尔德林等诗人的作品，开始了　

　　他后期的诗学沉思。在这种“诗性沉思”中，将西方的美学还原为“形而上　

　　学”，是他的美学批判的基本思路，由此，他对美学的批判成为他批判整个　

　　西方形而上学思想体系的一个重要组成部分。　

　　　　　　　在海德格尔看来，从古希腊的柏拉图一直到近代的尼采，西方美学史就　

　　是一个不断远离存在之真而去的过程。美学研究越来越深地滑入“感性学”　

　　的泥坑，直到它的终结形式——尼采的美学——最后以研究纯粹的感官“沉　

　　醉”而告终。在这一漫长的历史中，“美”变成了一种审美行为的尺度，正　

　　如“真”与“善”分别成为一种思想行为和道德行为的判断尺度一样。这样　

　　一种美学对艺术与美的沉思“并没有帮助过人们进入艺术的殿堂，事实上对　

　　艺术的创造性和深刻的鉴赏力也毫无贡献”。①　

　　　　　　　他认为，只有黑格尔的美学超越了流俗之见而成为最伟大的美学，因为　

　　黑格尔第一次明确地将艺术问题还原为存在论的维度，艺术被思考为与“绝　

　　对精神”　（海德格尔认为这实质上是“存在”）有关的事件。他相信任何试　

　　图从一种美的理论或艺术理论来理解艺术的途径都是不合适的。同样，这样　

　　对美本身进行思考也是不可能的，因为美本身与存在者和存在之真有密切关　

　　联。此外，从经验的角度理解艺术的本质同样是不可能的，因为，经验并不　

　　必然地体现出“真”，从我们已有的艺术经验和趣味来判断艺术的本质必然　

　　会出现谬误。　

　　　　　　　当美学对诗和艺术的思考不断排除它们与存在、真、语言、历史、生存　

　　等的本质联系后，诗和艺术就理所当然地被宣布为闲人们的“语言游戏”、　

　　　“文化饰物”、“偶发热情”与“消遣方式”了。显然，美学之思最终取消　

　　了诗和艺术本身而并未对其作出本真的思考。但尽管如此，美学之思却以思　

　　考诗和艺术的假像取代了对诗和艺术的本真之思。　

　　　　　　　在海德格尔看来，必须对诗和艺术作“非美学的”（即反形而上学的）、　

　　　“存在论”的思考，亦即真正聆听诗的歌唱，进入诗的歌唱，让诗自己揭示　

　　自己，并由此进入诗所言说的境界，进入语言。诗之思的尽头不是“知识”，　



①　马克思《1844　年经济学—哲学手稿》《马恩全集》第42　卷第100　页　


…　Page　30…

　　而是诗的歌唱——语言。思与诗的对话是为了唤出语言的本质，以便让人得　

　　以再次学会生存在语言之中。诗本身便是原初的语言。　

　　　　　　　在扫除了西方的“美学”对诗和艺术的本质的误解和“遮蔽”之后，海　

　　德格尔探讨了艺术的“本源”问题。很显然，他是从“真”的角度来把握“本　

　　源”的。作为历史性事件的“真”的发生成为一切事物出场并持续下去的本　

　　源，艺术当然也不例外。正是在真的“去蔽”和“澄明”的历史性活动中，　

　　事物在无蔽状态中出场。因此，艺术的本质即艺术的出场与持续。但艺术的　

　　出场与持续又与它的实现——作品——直接相关，因此，艺术问题必须首先　

　　落实为作品的问题，也就是说，首先必须弄清艺术作品的本质，即它是如何　

　　出场并持续的。而要回答这一问题又首先必须追问艺术作品的本源，因为正　

　　是这一本源使艺术作品出场和持续并获得其本质的。于是，追问艺术作品的　

　　本源构成海德格尔艺术之思的出发点。　

　　　　　　　在进入这一思考之前，他扫清了一些流行的观念。例如，起源于近代主　

　　体美学的一种看法认为艺术家是艺术作品的本源。这在康德和许多浪漫派美　

　　学家那里达到了顶点，艺术作品被视为天才的创造物。然百，海德格尔对此　

　　持深深的怀疑。他问道，假若作品是艺术家创造出来的，那艺术家又是怎样　

　　获得其声誉的呢？很显然，艺术家之所以能被称之为艺术家，是作品给他带　

　　来了艺术家的声誉，没有杰出的戏剧作品，莎士比亚将不会被称为艺术家。　

　　由此可见，作品反过来构成了艺术家的本源。因此他指出，任何一方都不足　

　　以成为另一方存在的唯一前提，无论就二者自身还是就其关系而言，艺术家　

　　和作品都是凭借一个先于他们的第三者而成为他们自身的，而这个第三者即　

　　命名艺术家和艺术作品的“艺术”。艺术是艺术家和艺术作品出场的根据或　

　　本源。　

　　　　　　　但是，艺术仅仅是一个词，还不是任何现实的东西。人们所能面对的唯　

　　一事实是作品，因此，“我们必须在艺术以一种真实方式存在着的地方去探　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　寻艺术的本性，而艺术作品恰恰是使艺术出场的唯一现实”。对艺术作品的　

　　理解将提示我们如何去把握那使作品出场并持续存在的“本源”。　

　　　　　　　艺术作品是什么？一般人认为它只不过是一件物。悬挂在墙上的一幅画　

　　就像一支猎枪或一顶帽子；一件雕塑可以由一个展览馆搬到另一个展馆；人　

　　们用船运送艺术品就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。但是，　

　　海德格尔认为，艺术作品作为“物”，乃是不同于一般物的特殊之物，它不　

　　是自然天成的，而是人工制品，但它又不同于一般人工制品供人“使用”，　

　　而只是供人观赏的。因此，它又不是作为“器具”的物。　

　　　　　　　那么，不同于自然之物和器具的艺术作品的本质是什么呢？是什么使它　

　　们作为艺术作品而存在的呢？如果不是物性和器具性使作品成为“艺术品”，　

　　那么，使作品成为艺术品的又是什么呢？　

　　　　　　　海德格尔认为，使艺术作品成为它之所是者是发生在作品之中的“真的　

　　事件”——“世界”和“大地”撞击的事件：作品以自己的方式“建立”了　

　　一个世界，从而展示大地，进入世界与大地的冲突，居于这一冲突的最高宁　

　　静之中。　

　　　　　　　海德格尔所谓的世界就是他早期所说的“此在”中的“此”。他写道：　

　　　“世界并非摆在那儿的可数或不可数、熟悉与陌生的东西的单纯聚合，也不　



①　海德格尔　《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31　卷，第213　页。　


…　Page　31…

　　是一种由我们的观念附加到这种既有之物总和上的纯粹想像的框架。世界比　

　　起我们自以为十分熟悉地在其中所把握到的可感可触的领域而言，它的存在　

　　更完满……世界绝不是摆在我们面前让我们仔细打量的对象。只要生与死、　

　　祝福与诅咒将我们不断引入存在，世界就永远是我们所从属的、非对象性的　

　　　　　　　　　　　　①　

　　所在。”　“世界”不能还原为任何一物，也不等于一切物的总和，它是一个　

　　非对象性的存在，是一个“无”，世界不是空无所有，而是“天地人神”的　

　　四重整体，在这个整体中，“神”（即存在）不断给出意义之光，人借着这　

　　种光得以见到万物　（获得意义）。因此，“世界”是对大地的“意义化”、　

　　　“澄明化”。无形而生息不止的世界是人存在于其中、所从属的“家”，它　

　　是敞开澄明之域，是与“我”和“我们”生死相关的“意义域”。此外，“世　

　　界”不是天然的，它是“天地人神”四重组合的作品，“