世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论- 第24部分

　　　　　　　　在迦达默尔看来，语言并不是人所能任意支配的明沏的反思工具，而应　

　　当说，“它既是桥，又是墙。之所以是桥，因为只有通过它，人们才能跨越　

　　差异的激流，达到某种意识的同一性；之所以是墙，因为它阻止人们毫无障　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　碍地表达自己的内心，限制着这种表达的可能性。”　语言的表达永远是既明　

　　确，又不充分、不完全的。因此，语言既敞开又遮蔽，与它相关的是两个截　

　　然相反的领域：意义敞开和意义隐蔽的领域，或者显指域和隐指域，光明域　

　　和黑暗域。语言不仅内向地规定着或收摄着自身的无限内容，同时还外向地　

　　开拓着或投射着自身的无限关联，二者反向加强。它表现为双重方向的运动，　

　　　“它既以达到思想的客观性为目标，但它也从思想出发，表现为一切对象化　



①　迦达默尔　《真理与方法》，第419　页。　

②　迦达默尔　《真理与方法》，第439　页。　

③　迦达默尔　《真理与方法》，第408　页。　

④　迦达默尔　《真理与方法》，第408　页。　

⑤　迦达默尔　《理理与方法》，第411　页。　

①　迦达默尔　《文本与阐释》，载《文本与阐释》，1989　年法兰克福，第31　页。　


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　　向词语的隐蔽威力的回复。”隐蔽是语言的深层空间，对于主动接受者，它　

　　是同一性中无限超越的源泉；对于被动接受者，它却成了蒙蔽无知的黑暗领　

　　域，成了海德格尔所说的“迷津”。因此，在只习惯于把语言当作传达和交　

　　流思想的工具的人那里，如果它仅仅被作为传达和交流的工具使用，那么，　

　　它同时也作为蒙蔽和歪曲的工具被使用。因此，在迦达默尔看来，“语言是　

　　存在之家”，我的语言就是我的存在，我的世界。它的意义是通过对象在词　

　　语中的显现来确定的，在这些词语的周围有一个“未被表达出来的东西的晕　

　　环”，所以，它不只是说出了已经说过的东西，更重要的是，它同时向对象　

　　默许“无限多未被言说的东西”。　

　　　　　　　语言的敞开和遮蔽的二重性是基于语言的这样一个事实：语义固置和语　

　　义流动的冲撞造成空隙而显露出遮蔽。例如，一个命题启示了一种意义，被　

　　人们接受为普通的尺度，这个语言命题的敞开同时就是遮蔽，因为它不再是　

　　流动的、生成的，而是规范着的，固定的，成了固定不变的语义运用。其运　

　　用愈是普遍，其表达就愈贫乏，即它的遮蔽性就愈强。这就是敞开与遮蔽的　

　　反向加强。这时，不再是人说语言，而是语言说人。对此康德有一句名言：　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　　“一旦有一种意义成为自在的，自由便无可救药。”　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　对艺术的阐释　



　　　　　　　迦达默尔认为，现代艺术“在二十世纪，从十九世纪的历史束缚中大胆　

　　地自我解放出来，变成了一种真正的敢于冒险的意识，使所有迄今为止的艺　

　　术都成了过去的东西。”①　

　　　　　　　现代艺术不仅同过去的艺术传统发生了偏离，它简直是一种从内容到形　

　　式的与传统艺术的全面对抗和决裂。可是，这种艺术是合理的吗？它的合理　

　　性真的能够完全抛开传统而自我证明吗？　

　　　　　　　迦达默尔对这个问题的回答是否定的。他认为，这种现代艺术并不只是　

　　与传统艺术相对抗，“而且也从中引出它自己的力量和冲动。第一个共同的　

　　前提是二者作为艺术都必须被理解并同属于一个整体。不仅如此，今天没有　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　一位艺术家不仰仗传统的语言就能从根本上发挥出自己独特大胆的突破”　，　

　　即使是接受者也总是要同时从过去和现在受到影响。因为“我们的日常生活　

　　就是由过去和将来的同时性而造成的一个不断持续的进步，能够这样携带着　

　　向未来开放的视野和不可重复的过去而前进，这正是我们称之为　‘精神’的　

　　　　　　　　　　　　　　　　　③　

　　东西的本质”。哲学阐释学的任务就是要把现代艺术的破碎形式和传统艺术　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　④　

　　的语言形式“联结在一种更深刻的延续性之中”。为此，我们必须“向更基　

　　本的人的感受回复”，即向艺术现象或艺术感受的人类学基础回复，而“游　

　　戏”、“象征”和“节日”这三个概念在这种追复中有着根本的作用。　

　　　　　　　首先，关于游戏。自古以来，许多哲学家和艺术理论家把艺术的起源同　

　　游戏联系起来。如柏拉图将游戏看作艺术的原始雏形；康德认为艺术创作是　



①　康德　《纯粹理性批判》，第171　页。　

①　迦达默尔　《美的现实性》，1975　年图宾根，第6　—　7　页。　

②　迦达默尔　《美的现实性》，第11、12　页　

③　迦达默尔　《美的现实性》，第11、12　页　

④　迦达默尔　《美的现实性》，第12　页　


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一种自由的游戏；席勒认为人有感性冲动和理性冲动，作为对立统一而产生　

了游戏的冲动，游戏冲动是二者结合的中介，是感性和理性统一的自由活动，　

审美活动就是游戏活动，艺术起源于游戏；斯宾塞将游戏看作从剩余精力溢　

出的冲动性活动，艺术由游戏发展而来；谷鲁斯认为游戏是为将来的实用生　

活作准备和练习，而艺术与游戏具有自由活动的共同特点；哈尔把游戏看作　

种属的进代发展各阶段里经验遗传性的反复作用；斯汤达把游戏视为恢复失　

去的身心精力的一种积蓄活动；拉洛把游戏看作人类活动中一种奢侈的快　

感；朗格认为游戏是一种自觉的和有意识的自我欺骗活动，艺术作为游戏的　

一种，具有限于视听这两种感官的感受性特征。盖格则认为审美享受与游戏　

的区别仅在于，前者重视自我对对象的观照性，而后者却在自我与对象融为　

一体中得到审美享受。如此等等。　

　　　　　迦达默尔从阐释学出发，对“游戏”作了重新考察，并将它作为艺术本　

体论的基本范畴来看待。他认为，艺术的本质在于，它是一种游戏，而游戏　

就是艺术作品本身的存在方式。　

　　　　　游戏的特征首先是游戏作为主体的自我表现性。游戏者并非游戏的主　

体，而是游戏本身通过其参与者达到的表现。游戏不是直线性的，而是返复　

无穷地进行的，是一种自我重复的运动。其次，游戏具有无目的性和自动性　

特征，它是一种不拘泥于目的的过程，是一种不谋求外在功利的自我生命力　

过剩的表现。第三，游戏具有自律性和同一性，它能巧妙地超越自身所设立　

的目的而回归自身，而被看作绝对身自等同的重复现象。在游戏中，游戏者　

对待自己像一位旁观者，或者，“游戏本身便是由游戏者和观者构成的一个　

整体。游戏最根本地要由旁观者去感受”。游戏者始终需要观者，反过来说，　

正因为有旁观者在场，他们作为参与了游戏者而成为游戏的组成部分，游戏　

才能进行。所以游戏的同一性归根到底只是游戏活动的自身表现，或者说，　

游戏表现的仅仅是游戏本身。　

　　　　　迦达默尔的“游戏”概念强调以上三个特征，从而为艺术作品的本体论　

确立了基础。在他看来，游戏与其参与者和旁观者、文本与解释者、创作者　

与接受者、写与读等等，这只是同一种关系的不同表达，它们之间的“阐释　

学地位”不仅是平等的，而且是互渗的，彼此紧密相关的，双方都在不断展　

开的对话中超出各自原初的视野而进入一个探险的历程。它既能使对话者在　

对话中共生出可交流的语言，又不使对话的语言穷尽一个理念的目的。因为　

在对话的每一瞬间，对话者聚集了已经言说的东西，同时又向对方递送去“无　

限多尚未言说的东西”，解释者正是要介入这无限多未说出的东西之内，而　

使每一次对话都包含一种内在的无限性。　

　　　　　迦达默尔认为这个对话原则对于现代艺术有着预想不到的启示作用。现　

代艺术的基本动力之一恰恰在于，艺术力图破坏和取消欣赏者与艺术作品之　

间对立的距离，旁观者的距离变成了同戏者的相遇，即变成自己与自己的解　

逅。在游戏与艺术的共同本质中，他看到了“游戏所具有的作品的特质”，　

并称“游戏为一种创造物”。作为创造物，游戏的真实性超越了现实的真实　

性，而预设了其中蕴含的可能性存在于未来的视野之中。而与此同时，游戏　

是一个意义整体，其内涵是流动的、无限的，它不断地在与每一位观者相遇　

的瞬间产生出新的意义。　

　　　　　关于象征。迦达默尔指出，“象征”这个词源于古希腊，原初的意义为　

　“接合”，即用一个事物去代表另一事物。如古代希腊主人和客人分别时，　


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　　把一块陶片破成两半，各人将其一半作为信物保存。几十年后，他们的后代　

　　可以凭此相互信任，视为知己。而这片信物就是象征。　

　　　　　　　在古典主义的用语中，象征也可以说是比喻，如亚里士多德就认为，象　

　　征是用一种东西去说明另一种东西。太阳象征永恒的威严与恩德。人们本来　

　　可以说出“威严与恩德”而无须借助于“太阳”的比喻意义或象征意义，但　

　　那样一来，便过于直接，过于外露，缺少某种含蓄和诗意。然而，真正的象　

　　征并非如此。迦达默尔说：“对象征性的东西的感受指的是这如半片信物一　

　　样的个别的、特殊的东西显示出同它的对应物相愈合而补全为整体的希望，　

　　甚至是，这为了整体而补全的是始终被寻找的作为它的生命片断的另一部　

　　分，”因而美的感受，特别是在艺术意义上的美的感受，“是对一种可能恢　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　复的永恒的秩序的呼唤”。所以，决定美和艺术的深义的正是作品中要求重　

　　新认识，重新愈合的信息。　

　　　　　　　艺术作品是不可替代的，它既代替不了他物，也不能为他物所替代。艺　

　　术作品不是一个单纯的意义承担者和媒介，只要它一经产生，它就是一个永　

　　恒的“存在”，一个由瞬间的感受铸成的永恒的“存在”，因而作品的意义　

　　毋宁说是建立在它所是的那个东西上的。那种把艺术的象征性看作显露和隐　

　　藏的分离和对立的观点所忽略的正是象征的这一本体论特性。同样，在艺术　

　　感受中，艺术作品不单纯是指示出某种隐含的意义，它本身就意味着一种存　

　　在的扩展，“构成艺术的结构特性应该向我们传达一种真正总括的共同性”　

　　或“共通感”（monsens），成为“一句向作出反应的心弦说出的话”，　

　　一种向情感和思想发出的呼唤。正因为如此，每个阅读它或欣赏它的人，内　

　　心恰好与有着它的应答，好像一块共振板。“象征的本质，并不涉及用概念　

　　或理性弥补的或趋向的目的意义，而是它的意义就永驻在象征本身。”①　

　　　　　　　关于“节日”。在迦达默尔的艺术本体论中，时间性是一个不可忽视的　

　　重要概念。“节日”表示的正是一种独特的时间——共同性。迦达默尔认为，　

　　　“节日”即共同性，而且是共同性本身在其完满形式中的体现。在他看来，　

　　庆祝节日，意味着这种庆祝是某种多次性的活动，类似于艺术的意向性活动。　

　　节日的时间结构同艺术作品的时间结构有内在的一致性，节日的时间性质是　

　　　“被巡视的”，而不是分解为彼此脱节的时间瞬间的连续。　

　　　　　　　迦达默尔认为，人类存在着时间的两种基本经验，一种以钟表的移动为　

　　标尺，用繁忙或空虚去填满，这时，时间是作为必须“被排遗掉的”或已经　

　　被打发掉的东西被经历的，而不是作为真正的时间被经验的。另一种时间是　

　　　“真正的实现了的时间或特有时间”，它既与节日又同艺术有着最深刻的亲　

　　缘关系。因为，节日的每个瞬间都是实现了的，时间是节日般进行的，即通　

　　过它自己的庆典而预付的，使时间成为不可计量的特有时间。它仅仅作为一　

　　个时间整体而存在。　

　　　　　　　在节日里，时间仿佛“停住”了，处于一种完全静止的状态。艺术就是　

　　为了庆祝，它也有自己的特有时间，“艺术品同样也不是通过其时间上延伸　

　　着的可计量的持续性，而是通过它自己的时间结构来规定的”。对于艺术欣　

　　赏者来说，只有在由内心出发而建构的特有时间里，艺术欣赏才象节日一样　

　　沉醉　于时间的驻留之中而不致于成为无聊，并且，在艺术品中的逗留越多，　



①　迦达默尔　《美的现实性》，第43　页。　

①　迦达默尔　《美的现实性》，第49　页。　


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　　艺术品就越显得富于魅力。　

　　　　　　　至此，迦达默尔通过对“游戏”、“象征”和“节日”的分析试图找到　

　　艺术作为艺术的人类共同性。　

　　　　　　　首先，游戏基于人的存在的有限性和精神的超越性。存在的有限性不可　

　　避免地造成人的活动的有目的的重复，而精神的超越性正在于扬弃它的目的　

　　性和功利性而把重复活动形式化