世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论- 第18部分

　　了保障，不得不走向市场以“寻找自己的买主”。但他另一方面又无法与现　

　　代社会的各种丑恶认同，这使得他陷入了“叛逆”和“顺从”的两难境地。　

　　也正因为如此，波德莱尔在意识到抒情诗作为一种艺术形式已经难以生存的　



①　本雅明《论文学》，第437　页。　

②　④本雅明　《论文学》，第450、452　页。　

③　本雅明《夏尔·波德莱尔：资本主义鼎盛时代的抒情诗人》，法兰克福1966　年，第113　页。　

①　同上第134　页。　


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同时，仍然试图用过时了的传统形式创造一种美的幻觉。在他的诗里，美的　

形式与丑的对象尖锐地对立着，使他的作品成为传统艺术向现代艺术过渡的　

一种特殊现象。这预示着抒情诗作为一种艺术形式行将衰落的命运。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　艺术作品“光晕”的消失　



　　　　　本雅明认为，资本主义的生产与生活方式以及科学技术的进步不但使一　

些传统艺术形式逐渐过时、衰落，而且为一些新的艺术形式，如摄影艺术和　

电影的产生创造了条件。传统的资产阶级艺术建立在“美的假像”之上，正　

是这种美的外观使艺术作品获得了某种“光晕”，而社会生产的发展、生产　

方式的变化和新的科学技术手段在艺术生产中的运用打破了艺术作品美的假　

像，带来了艺术作品“光晕”的消失。　

　　　　　所谓“光晕”（Aura）意味着艺术作品在时间和空间上独一无二的存在，　

它总是蕴含着“原作”的在场。“光晕”使艺术作品对于“复制品”和“批　

量产品”保持着它的权威性和神圣性。与“光晕”相关联的原作的在场使艺　

术作品成为不可复制的东西，从而赋予它以某种“崇拜价值”和“收藏价值”。　

这使得传统艺术作品具有“拜物性”，即它只供极少数有教养或有财富者享　

用，成为少数人的特权。　

　　　　　但是，由于技术复制手段在艺术中的普遍运用，艺术在现代资本主义社　

会发生了一系列根本的变化，引起了艺术概念及其社会功能的转移。　

　　　　　首先，传统艺术作品（即有“光晕”的艺术作品）是具有创造性和“天　

才”的艺术家个体劳动的产品，它以其“本真性”存在于世。这种“本真性”　

使艺术作品成为无法替代的东西。传统艺术作品的价值建立在“原作”的概　

念之上，离开了原作也就谈不上艺术作品。而以复制技术为生产手段的艺术　

作品则是一种大工业的批量产品，“本真性”和“原作”的概念已经消失。　

在电影和摄影艺术中，所谓原作只是一些拍摄素材或一张负片，它们与电影　

拷贝或摄影作品并没有共同之处。　

　　　　　其次，传统艺术作品的接受是以个人欣赏为前提的，它需要具有审美鉴　

赏力的个体的凝神贯注的细赋的体验和领会，文化素质和审美能力较低的人　

民大众是难以欣赏和接受的。但复制技术品却把艺术品从只供少数人享用的　

狭窄领域中解放出来，使其成为大众欣赏的对象。新型的艺术如电影、唱片、　

摄影作品的欣赏和消费不再是少数人的特权，而成为千百万人的日常活动。　

这样，艺术便摆脱了过去那种依附于极少数有教养、有财产的人的寄生性，　

获得了广泛的社会性。　

　　　　　第三，传统艺术作品的存在方式具有一种“拜物性”，即仅以其艺术审　

美价值存在于世。本雅明把这种价值称之为“崇拜价值”。正因为如此，艺　

术作品大多作为权势者和富人们的收藏品而与大众相隔绝。用复制技术生产　

出来的艺术却打破了艺术与大众之间的隔膜，使艺术获得一种“展览价值”。　

它们从过去那种封闭的神秘存在中走出来，来到人民大众之中，成为任何人　

在任何时刻都可以欣赏的东西。　

　　　　　第四、传统艺术作品很难同“商品”联系起来，也就是说，它们只是作　

为单纯的审美对象而存在，尚未以其“交换价值”进入商品市场。用复制技　

术制造出来的艺术产品则集艺术品与商品性质于一身，获取利润是它的首要　

目的。在过去，艺术的生产环节与艺术的流通和消费环节相互阻隔，艺术家　


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　　的生存完全依赖于艺术倡导者的资助或艺术委托人的订货。而现在，生产、　

　　流通与消费已经沟通，形成一个畅通无阻的统一过程。艺术家作为“商品生　

　　产者”进入交换领域，与千百万消费者建立了直接的联系。　

　　　　　　　本雅明把电影艺术的出现和普及看作传统艺术范式向新型艺本过渡的最　

　　突出的例证，这一过渡的结果将是传统的“审美艺术”被“后审美艺术”所　

　　取代。与传统的舞台艺术相比，电影艺术体现出以下本质特征：　

　　　　　　　首先，在舞台表演中，演员们必须以自身的才能表现一个完整、连贯的　

　　事件，不仅只有一定数量的观众才能欣赏到他们“原原本本的表演”，而且　

　　这种欣赏只能是“一次性的”。但电影演员的表演是在摄影棚内进行的，他　

　　们面对的不是真实的观众，而是一台机器，因此，表演可以分割为许多场景　

　　和镜头来完成，可以任意中断和重复。影片在放映时所表现的完整事件已不　

　　是演员们“表演的原作”，而是这种断断续续、重复多次的表演的剪接和加　

　　工。观众对这种表演的欣赏也可以任意重复。这使得“笼罩在演员和表演之　

　　上的光晕已经消失，而与此同时，被表演事件的光晕也不复存在。”①　

　　　　　　　其次，由于电影演员表演时不再面对活生生的观众而是机器，演员与观　

　　众的关系便发生了根本变化。在舞台演出中，观众移情于演员表演的角色和　

　　剧情，与它们产生某种认同感，使演员与观众的情感得到交流，心灵得到沟　

　　通，建立起紧密的关系。但电影演员却必须通过技术手段和机械的媒介才能　

　　与观众建立起某种联系，二者之间的关系极其间接和陌生。与电影联系在一　

　　起的是一个千百万人的消费市场，消费者对于演员来说是陌生的，演员对于　

　　消费者来说同样是隔膜的，不可接近的。　

　　　　　　　此外，在剧院演出时，舞台提供的是一个“特殊的美的世界”，这个世　

　　界与观众的日常生活世界完全不同，观众可以在这个世界中任意发挥想象，　

　　渲泄情感，以忘却日常生活中的烦恼。电影却与此相反，它重现了一个人们　

　　熟悉的世界，表现的是人们的日常生活。观众对电影的接受是通过“观赏司　

　　空见惯的事物，并从中得到乐趣与享受”的方式来实现的。电影呈现了一种　

　　人的眼睛无法观察到的“另一种自然”，它提供了“彻底经过技术处理的现　

　　实，”一种“加工过的人造现实”。在电影中，“机械装置如此深地介入了　

　　现实，以致现实的面貌经过彻底的改造……而成为人工技巧的顶峰。”①　

　　　　　　　除了上面提到的几点，电影中运用的蒙太奇手法也体现了现代艺术的基　

　　本原则。蒙太奇以片断的，不连贯的画面构成一种“第二现实”，从而打破　

　　了传统艺术作品美的外观。以电影为代表的现代艺术不再以美的幻觉去调和　

　　现实中的差异与矛盾，并将其再现为一个有机的统一整体，而是让经验现实　

　　中的真实片断自己说话。蒙太奇所呈现的孤立片断通过引起“震惊体验”将　

　　它转化为一种新的审美效果。在传统艺术中，世界总是以一种自然的面貌出　

　　现，人为的美的假像调和了各种矛盾与冲突，而蒙太奇技巧给予人的却是孤　

　　立的现实片断所呈现出的直观本质，作为一种符号系统，它并不直接指向现　

　　实，而本身就构成一种现实，并把现实的矛盾性和破碎性直观地表现出来。　

　　　　　　　概括起来说，本雅明认为，技术复制手段在艺术中的运用消解了艺术作　

　　品的光晕，艺术作品的神秘性逐渐丧失而日趋大众化，批量生产和可复制的　

　　艺术产品取代了艺术作品“本真的原作”。当今时代艺术的这一重要特征改　



①　本雅明《技术复制时代的艺术作品》，第29　页。　

①　本雅明《论文学》，第213　页。　


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　　变了艺术作品的知觉方式、作用和接受方式，使艺术的社会功能发生质的变　

　　化，从而引起了传统艺术的衰落，带来了艺术领域划时代的革命。这场革命　

　　不仅更新了传统的艺术观念，而且从根本上改变了艺术生产者在社会中的地　

　　位。它标志着传统的“审美艺术”正在消亡，而一种以“视觉艺术”为主体　

　　的“后审美艺术”正在兴起。这种“后审美艺术”不再具有传统艺术的“收　

　　藏价值”和“崇拜价值”，而完全着眼于人民大众的“社会消费”，其价值　

　　仅在于它是一种能提供“消遣”的商品。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　阿多尔诺对本雅明的批评　



　　　　　　　本雅明乐观地预言，技术复制手段在艺术生产中的运用带来了艺术领域　

　　内一场深刻的革命，赋予了艺术以“社会否定”和“解放”的功能，并给进　

　　步文化的普及提供了新的可能。这一看法遭到阿多尔诺的严厉批评。　

　　　　　　　阿多尔诺虽然并不否认艺术在现代资本主义条件下已发生某些重大变　

　　化，承认本雅明列举的许多事实，但他并不同意本雅明对这些变化的解释和　

　　评价。在他看来，本雅明的立场是“非辩证的”，对一些问题的看法“过于　

　　绝对”和“简单”。他尤其反对本雅明关于技术复制时代出现的所谓新型艺　

　　术，“后审美艺术”具有某种“革命性”的论点，认为复制技术在艺术中的　

　　泛滥只能导致艺术的“非艺术化”，带来艺术的“取消”。30年代后期，二　

　　人曾就下面几个重要问题展开过广泛讨论：一、艺术的“本真性”与“独立　

　　性”；二、艺术与商品的关系；三、艺术与大众接受；四、艺术的社会功能。　

　　　　　　　首先，阿多尔诺反对把“具有光晕”的艺术作品与大众艺术对立起来；　

　　美化后者而贬低前者的看法，认为本雅明将“具有光晕”的艺术作品和大众　

　　艺术作品视为两种对立的艺术范式，完全否定了二者的辩证关系，从而成了　

　　流行的观念的俘虏。这种观念“把照像术和电影看作艺术的楷模，对已经非　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　艺术化的所谓艺术的崇拜达到了顶峰”。在他看来，“艺术是一种高于普遍　

　　的趣味与需求的特殊精神结晶”，本真的、完美的艺术是不可缺少的，相反，　

　　以适应大众趣味为出发点的可复制的文化产品却“玷污了艺术的纯洁性”，　

　　把艺术降低为一种娱乐和消遣。它貌似给人以某种快乐，但实际上人们从中　

　　得到的仅仅是一种虚假的“肉体满足”，而非精神的解放与升华。阿多尔诺　

　　指责本雅明过分强调可复制艺术的积极方面，却忽视了它的致命缺陷与消极　

　　面：一、大众艺术消灭了艺术家的个性，它所提供的仅仅是可复制的标准产　

　　品。艺术家的创造性和个人风格被机械操作所取代，作品的“美学质量”不　

　　再是决定性的，而是以数量取胜，因而艺术固有的价值即审美价值已大大地　

　　贬值；二、大众艺术复制了生活的“经验存在”，仅仅记录了资本统治下的　

　　日常现实，从而完全迎合了统治的需要。这种艺术把资产阶级社会中的一切　

　　描绘得似乎真实合理，从而起到一种“调和”和“欺骗”作用，为资本主义　

　　制度制造出“合法化的根据”；三、大众艺术代表的并非大众自发的真实需　

　　求，而是一种被操纵的、强加给大众的虚假需求。大众并非被关心的对象，　

　　而是被算计的、获取利润的对象，从中获益的决不是广大消费者，而是文化　

　　生产资料的垄断者；四、大众艺术是资产阶级对大众实行意识形态控制的工　

　　具，它骗取了大众从事更有价值；更充实的活动的时间和精力，使大众对其　



①　阿多尔诺《关于文化工业的再思考》，载《新德意志评论》1975　年秋季号第17　页。　


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　　产生一种依赖性。大众艺术不停地灌输给人们以一种虚假的快乐和意识形态　

　　谎言，使他们对丑恶的现实丧失辩别能力和批判能力，从而成为奴役性机械　

　　劳动的附庸和资本主义统治下的顺民。　

　　　　　　　其次，阿多尔诺对本雅明所称“新型艺术”的商品性质进行了尖锐的反　

　　驳。在1935年致本雅明的一封信中，他指责本雅明“受布莱希特的影响太深，　

　　过分注重批量生产的艺术作品的大众消费性质，从而美化了这种从真正的艺　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　术中异化出来，丧失了使用价值而彻底商品化了的文化产品”。　，他对艺术　

　　蜕变为商品，从而日益非艺术化感到悲哀，抱怨“现在的全部艺术生活……　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　

　　都被商品形式所统治”　，“艺术在社会进程中的作用完全成了商品的作用，　

　　其价值降低为市场价值。艺术不再服务于精神的需要，而同其他商品一样完　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　

　　全屈服于交换的压力，堕落民纯粹的消费品”他叹息人们今天欣赏的不再是　

　　艺术的美学方面，而是其“货币价值”，从中获得的仅仅是购物时使用金钱