婆穿上性感衣服，没事就介绍好男人给她认识。这一切无果之后，老婆的旧情人意外地回到小城中，喜出望外的菲菲先生立即设计让二人旧情复发、双双私奔。于是乎，菲菲先生不亦乐乎地作起了“带绿帽的”，他收集一切痛骂他是懦夫的信件，故意在大庭广众之下受侮辱——终于“忍无可忍”地枪杀了妻子，最后如愿以偿得到了三年的刑期。
但《意大利式离婚》并不像剧情简介或新发行的dvd封套那样给人的印象，它决不是漫画式的闹剧，相反很冷静、很现实主义，凸显了社会的荒谬感。剧情进行到后半段，菲菲先生的妻子私奔之后，他就仿佛被卷入一个巨大的漩涡之中，个人荣誉、家族命运、社会舆论都被扛在自己的肩上，他“不得不”前去做杀人犯。在当时，这部电影是对意大利法律的一次无情嘲讽和有力批判：杀人者得到了英雄般的礼遇、娶到了如花似玉的表妹，而代价仅仅是三年牢狱。但是《意大利式离婚》更有一个意味深长的结尾，菲菲先生和他的小新娘开着游艇在海上亲热，然而他的新娘的腿却伸向旁边一个年青英俊的水手……那么我们的菲菲先生的命运亦可想而知了。对观众来说，这个结尾有种“错愕”，因为这位小表妹在成为妻子之前，一直对菲菲先生报以无比的爱，为保护他的声誉宁可遭到父亲的毒打，发誓“非君不嫁”，等等。然而新婚不久，她亦快速生长为一朵“红杏”。这就不再是单单讽刺法律，而是嘲笑起婚姻来。
似乎——爱情是忠贞的，而婚姻不是。
“让空间成为角色”：蚀，1962
“让空间成为角色”：蚀，1962
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中央戏剧学院的徐峰老师曾有一个关于安东尼奥尼的讲座非常精彩，在开头谈到对于五十年代后期意大利电影，他引巴赞非常准确的阐释，说意大利电影有两个新走向，分别由安东尼奥尼和费里尼完成。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，费里尼的走向是伦理的新现实主义。这也是两位意大利电影大师最大的区别所在，在安东尼奥尼的电影里没有一个费里尼式的有着“伦理落点”的结局，因为他是一个不信上帝，却又是一个守着道德疆界的人。（在dvd附录的有次访谈中，有人问及这个问题，安东尼奥尼大概这样回答：这个世界上存在着能够安抚、平和自己灵魂的道德，如果将这个道德实体看作上帝的话，我就信上帝）。
对于大多数习惯了“伦理落点”结局的观众，往往对安东尼奥尼完全开放、人物不知所踪的结尾，有着强烈的抗拒。我自己对他的作品的直觉是：冰冷、坚硬、抽象、缓慢、深刻，但是它所呈现的视觉画面又是如此完美、迷人、敏感、准确。这令我常常有一种矛盾的观影体验。对于《蚀》，我仅凭借自己所看到、所理解、所知道的给出“谨慎的”记录，并不期待对它有新的、或正确的诠释。我的记录将这部影片粗略的分为9个段落。
1．
莫尼卡·维蒂扮演的维多利亚决定与情人里卡多尔断绝关系。时间是夏日清晨，地点是罗马郊外的寓所。影片给出的是房间中若干局部的静态画面，并表现出人与人、人与空间、人与物品的关系。两人的对白很少，多数是沉默，偶尔互相对视。这样形成一种沉闷、紧张的气氛。在这开头缓慢的十分钟里面，安东尼奥尼给予寓所的空间以细致地解析，同时也展示了莫尼卡·维蒂的身体，但这些镜头“并不带有拜物的崇拜和偷窥的意味”，这和好莱坞电影完全不同。在这十分钟里，两个人的位置、视线、对话，等等都是表现状态的语言，在不停地、微妙地变化着。
当维多利亚拉开窗帘，我们赫然发现外面有一座蘑菇或者说蘑菇云型状的建筑，如此令人感到惊奇和不可理解（即使是在今天）。在第二张dvd中，学者阿吉安诺·阿普拉说：这个场景使得这部电影就像一部科幻片——而实际上《蚀》和其它一些安东尼奥尼作品一样，似乎说明我们不属于这个世界，我们对这个世界是陌生得就像外星人一样。与此同时，里卡多尔坐在他的写字台后面的躺椅上，和他的室内陈设保持同一调性：精致、繁复、没有感情，“他就像一部分家具”。
第一个段落，从室内到室外，维多利亚走出寓所，里卡多尔驱车前来纠缠，走过的新城市如同荒漠。这个段落中维多利亚渴望摆脱和里卡多尔在身体和工作上的关系。而男人显得非常无力，他并不了解女人到底需要什么，或如何才能让她幸福，他认为她如果爱上别人将是一个好的理由，但她其实只是不想继续，并不是爱或者不爱，结婚或者不结婚。现代人的情感是某种不确定性。
2．
阿兰·德隆扮演的经纪皮埃罗出现在股票交易所中。这个空间充斥着嘈杂、疯狂和内幕消息。巨大的大理石柱子仿佛支撑着现代的神庙，供奉着数字和金钱。这里面有一场戏，是交易所为同事的突然死亡而进行默哀，默哀后交易再度可怕的爆发，更显得现代人在理性交易中丧失理性的状况。皮埃罗面容如同雕塑，身体每一部分都充满活力，用于赌博。这里可以指出的是，这个股票交易所实际上在米兰，不是罗马，但是这并不重要，因为《蚀》的大部分场景发生在叫做eur的郊区，一个“抽象化的现代空间”，而我们熟悉的古老的市中心和居民区并未出现。
3．
维多利亚避居在友人家中，并和一个从非洲归来的女友一起闲聊。这个空间由图片和玩偶组成，充满着对遥远而陌生的异国的想像。维多利亚指着一副风景照片问：你去的地方在那儿？但实际上照片并非地图，她的心理着陆点是相当虚无的（或者只是迷惘）。紧接着，突然，似乎像梦幻一样，维多利亚装扮成了黑人，随着背景（内心）的鼓点敲起，滑稽地开始舞蹈。这段表演和状态与沉闷的现代城市生活完全成对比。dvd的记录片部分，收录有一段《奇遇》中删除的“鞋匠游戏”片断——旁白说“游戏是安东尼奥尼永恒的元素”。但是短暂的愉悦时光很快过去，维多利亚走出去为女友在夜晚寻狗，此时她重新进入现实，在空间建筑的背景下她显得迷失和渺小。
4．
维多利亚和友人坐着小型飞机外出游玩。机翼掠过云层的画面，很自然得令人想起三十年后的《云上的日子》。只有在云端之上，才能获得片刻的安宁与平和。在飞机上，人似乎就脱离了生活的城市。与此同时，我们又得以俯瞰整个新罗马，或者说俯瞰“新罗马的蓝图”，一个巨大的、现代的钢筋混凝土荒漠。似乎是一种隐喻：“人类造就了现代城市——这文明的至高的丰碑，但这城市或许比人类生存得更长久。”
5．
股票交易所中股市暴跌后的恐慌，破产的包括维多利亚的母亲。这时候空间景物显得格外巨大，更具有压迫性。维多利亚看到一个赔掉全部家当的男人，在交易所外的咖啡座餐桌上画了几朵小花。这时维多利亚与皮埃罗的关系有了变化。——安东尼奥尼的电影并非是“无情节”的，而是“反情节”的，也就是他的故事序列和发展并不在观众的想象和期待之中。而且这些故事缺乏戏剧性，没有外在的动作。安东尼奥尼自己在访谈中说，在我的电影里，情感发展的决定因素一向是内在因素。
6…7．
皮埃罗度过了疲惫不堪的一天，他需要应对无数破产的客户，在不断痛斥前来哀告的人们之后，他在夜晚来到维多利亚的楼下。可以看出冷漠的皮埃罗此时内心开始厌倦与空洞，他和站在窗口的维多利亚，进行试探、彼此游弋，显然他们相互需要，但并不能确定。
皮埃罗的汽车被一个酒鬼开到河里，车毁人亡。对于皮埃罗来说，陌生人的死亡等于自己的发动机、钱、时间的损失。紧接着，他和维多利亚漫无目的的游荡，最后亲吻，并很快遭到她的挣扎——这种来自身体的挣扎，这部影片从头到尾都有，显然这也是一种心理状态的表现。
8．
维多利亚与皮埃罗唯一的约会。约会的场景是堆砌的建筑材料、未完成的楼房、空旷百无聊赖的街道。这时候，空间（环境）作为一个角色的分量开始加重，而且从某种意义上讲只有空间才是永恒的主角。阿吉安诺·阿普拉对此说：“这个客观世界已然存在，角色人物不过是过客而已。（对空间与人物的关系）有种说法就是疏离。我们对身边的世界感觉是疏离的。”另外，安东尼奥尼自己阐释“空间就是角色”的概念时有个生动的说法——“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两回事。”
维多利亚跟着皮埃罗回家，亲吻接着又是挣扎，她提着不小心被皮埃罗撕裂的服，在属于他的室内空间游走，并从窗口向外眺望。这些都被人命名为“安东尼式无聊”（antoniennui）。他和她用手指的调情代替性爱。他和她躺在草地上谈论没有答案的爱与婚姻。他和她在交易所办公室的沙发上模拟别的情侣。然后，是道别，他和她约定“明天见，还有后天，大后天，后天的后天……今晚见，老地方。”但这个场景被拍摄成类似生死别离，预示着不祥和不安。维多利亚走后，皮埃罗将所有放在一旁的听筒重新挂上，现实生活继续。表示他和她的爱是被隔绝的、短暂的。
9．
最后的，这个电影史上最著名的结尾之一，由若干、断续的空镜头组成。在这里“地点不是作为场景或陪衬，服从情节设置，而是变成了拍摄对象”。抄录一个关于这个段落的描述“没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼·弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公共汽车的人，下公共汽车的人，阳台上的人，关掉洒水车的人，但是大多数镜头是空的”。可以指出的是这里的人——经过他们有面部的特写，但他们也只是景物的一部分。莫尼卡·维蒂和阿兰·德隆并没出现。
这里呈现的是主人公经过和存在的空间。而主人公消失，空间成为角色，最终主宰这部电影。这些空间用最完美的剪辑组接在一起，据说德勒兹将这个结尾神话，说这些空间的镜头拍出了“时间的永恒”。这组蒙太奇镜头，标准公司dvd版本是七分半钟，据说有的版本是五分钟，原因是在1962年戛纳的一次放映后，观众对它做出了“可怕的反应”，于是制片人姆把它缩短了。在克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》形容安东尼奥尼的作品时说，它们都“采用一种缓慢的节奏，并且在事件之间，加入许多‘死寂时刻’。有些场面在表演动作之前即展开，而在表演动作之后仍然停留不去。”在《蚀》的极端的最后，那个所谓的“死寂时刻”完全代替了表演动作，似乎延续到恒久。
9＋5
对于这部影片的命名他们有不同的诠释，阿吉安诺·阿普拉说片名《蚀》是因为片中讲述得是在现代工业社会中，在片中的新罗马，女性的情感如月蚀般跌宕起伏。卡洛·迪·卡洛说《蚀》是因为拍摄这部电影那年出现了日食，安东尼奥尼在佛罗伦萨的公路上拍摄了全过程，但没有用在影片中。但影片的最后一个镜头，街灯点亮的那个特写，无疑与日食一样，它照亮整个银幕，又迅速把黑暗带入。于是电影结束。
派克先生·芬奇律师：杀死一只知更鸟，1962
派克先生·芬奇律师：杀死一只知更鸟，1962
1．
格里高利·派克先生在2003年6月12日凌晨时分离开了这个世界，《时代周刊》的纪念文章的结尾是“美国，肃然起立吧！格利高里·派克已经逝世。”对于美国电影界来说，派克代表了一种理想主义、一种人文精神，他的银幕形象、个人气质、生活方式都可以作为一个时代的标竿。而就在他去世前一个礼拜，美国电影学院（americanfilminstitute）挑选出百年来银幕上最具代表性的一百名英雄与恶棍，排在首位的就是派克——他主演的《杀死一只知更鸟》里的小镇律师阿迪克斯·芬奇，而排列在后面的有印第安纳·琼斯以及詹姆斯·邦德。很多人无法理解，芬奇律师在影片中没有动过拳头，仅开过一枪还只是为了击毙一条疯狗而已，为什么他可以成为“头号英雄”？
对更多的中国影迷来说，派克象征着好莱坞黄金时代、黑白影像里的某种“终极浪漫”。如果人们把奥黛丽·赫本看作天使的话，那么派克是公认有可能让天使爱上的人——1953年的《罗马假日》，让世界各地恋爱的人们沉醉了，很多人追寻派克和赫本的足迹，来到意大利寻找属于自己的浪漫情事。十年后，谁也没有料到这个人们心目中永远多情的翩翩美男子，会以一个年近半百、戴着老花眼镜的角色登上奥斯卡影帝的宝座。这个不再年轻、俊美的角色就是《杀死一只知更鸟》里的阿迪克斯·芬奇律师，他以一种绝对的正义感、无瑕的道德感征服了观众。
美国加州大学法学院教授麦克尔·艾斯默曾经在他的著作《影像中的正义》中，对这位小镇上的“律政英雄”这样评述：“格里高利·派克所扮演的芬奇律师树立了为所有律师所向往、却鲜少有人能够达到的职业风范：无论前途多么险恶，无论请求他辩护的被告人多么为社会所痛恨不齿，只要做出了承诺，他便不惜一切代价，坚定不移地为委托人抗辩到底。”的确，在若干年里，有无数律师说看了《杀死一只知更鸟》，才下定决心去从事这个行业。
2．
但，芬奇律师的形象绝不仅仅鼓舞了律政界人士，他已经成为一个普遍意义上的正义英雄（有人说他是代表：“自苏格拉底以来所有不肯屈服于暴政统治之下的文明斗士”）。如果放在历史背景下说，派克和他所扮演的芬奇律师对上�