的铁板就是他的墙壁，他的画在内心。关于艺术与艺术家的诠释，在影片结束前得到了升华。
这部和小说一样杰出的电影，让人想起贡布里希的话：这个世界上没有艺术这样东西，只有艺术家。
现代主义生活有问题么？：我的舅舅，1958
现代主义生活有问题么？：我的舅舅，1958
杜拉斯曾说她鄙视所有活着的导演，除了雅克·塔蒂和戈达尔。
1。场景的电影
1953年，在《胡洛先生的假期》雅克·塔蒂创造了一位“高高的个儿、微微驼背，上身穿风衣、下身着一条不合体的长裤，嘴里叼着烟斗、头戴一只毡帽，手里不是提着公文包就是拿着雨伞”的胡洛先生。为此安德烈·巴赞热情地写下了一篇《胡洛先生和时间》的影评。此后，雅克·塔蒂在他的作品中一直以这个形象代替了他以往一贯的邮差的银幕形象。1958年，塔蒂的第三部长片《我的舅舅》获戛纳电影节评审团特别奖和奥斯卡最佳外语片奖，在法国也获得了巨大的票房。这一成功，使得塔蒂得以完成称为“战后最狂妄大胆的作品之一”的《游戏时间》，但几乎没有人看得懂这部充满对现代主义建筑进行批判的预言式电影。
当我看到雅克·塔蒂著名的作品《我的舅舅》时，多少有些惊异。原来，半个世纪前的巴黎人就已经开始追求我们现在追求的“现代化生活方式”了。所以这部影片在今天的中国观众看来应该格外亲切：里面呈现的家居布置正是现在商场中普遍陈列着的；那种仅有一条钢管弯成的楼梯扶手正是时尚杂志所宣扬的；厨房的全面电器化正是我们所日益追求的；而旧城区的不断拆除和新住宅区的不断建设也正是我们每天可以看见的。巴赞曾经说雅克·塔蒂是“超越时间”的，他可能没有想到，在当下的中国，这部作品依然能找到它的意义所在。
影片里反复出现一堵残破的围墙，间隔着新旧两个截然不同的社区世界。一面是冷清、整洁、现代化的“高尚住宅区”；一面是喧嚣、嘈杂、乱哄哄的旧城区。整部电影，在这两个区域和场景之间反复切换，僵化和诗意的生活对比依靠画面很自然得呈现出来。塔蒂利用建筑、装饰、环境对那种现代的、文明的、中产的生活，进行了绝妙得嘲讽和批判。这个电影里没有基本情节、没有有意义的对白，只有场景——雅克·塔蒂说“场景就是明星”。德勒兹在谈及塔蒂后来的巨片《游戏时间》时说这是一部“场景取代状况，来来去去取代行动的电影”，实际上《我的舅舅》也算如此。
2。按钮时代
片名《我的舅舅》中的“我”，是个孩子，但影片并不是以这个孩子的视角来展现，他只是沟通“文明”和“自然”两个街区之间的小精灵。一方面他喜欢被舅舅带到热闹的旧城区玩乐，和其他孩子坐在杂草丛生的荒芜的乐园上，玩各种恶作剧游戏，捉弄的对象往往是成年人。另一方面他最终要被送回到位于高档社区的文明世界——父母的世界里，进门后他首先被规定要清洁自己。在一场母亲给“我”洗澡的戏中，装饰用的金属栏杆投影在浴室里，看上去和犯人在监狱里被强制擦洗自己的躯体无异。
“我”的父亲亚培先生是个小企业主，一个“现代主义”生活的典范，他所到之处——家、工厂、甚至道路——都是简洁齐整，一举一动都有板有眼，自觉地遵守文明社会的规范。在雅克·塔蒂的前一部作品《胡洛先生的假期》中，这种“规范”并不突兀地、但全面地呈现出来，在那些中产阶级文明人看来，度假也是一种被“规范”的礼数，他们的假期生活甚至比平日还要有规律。而《我的舅舅》刚开始，亚培先生第一个出场，他和妻子以一系列固定的、配合默契的小动作，演示着他们是如何多少年如一日地过着精确而刻板的生活的。在上班途中，亚培先生和他人的汽车组成的队列就像行军一样整齐划一，依照箭头、路牌、指示灯而行。
亚培先生和太太对自己居所的现代化和前卫品味无比满意，常引领邻居和友人参观。当友人发出一声“好空啊”的含义暧昧的赞叹时，亚培太太忙解释这是从“工业设计”来的灵感，以及强调“现代主义”的整体感。随着亚培先生活动区域的扩大，我们发现他的家和他所到的办公室没有任何区别——几乎一模一样的极简造型的桌椅和灰色调的空间环境。“没有任何区别”，等于没有任何“个性”，当亚培先生和装束一样的生意伙伴或朋友们站在一起的时候，我们几乎认不出谁是谁来。有人说“1933年卓别林的《摩登时代》以夸张巨大的工厂机械齿轮将工人卷入来象征现代社会中资本与机械对于人与人性的伤残”；而1958年塔蒂的《我的舅舅》则以“机械与新科技进入居家与生活的各种领域成为西方文明的重心，来表现出社会、文化、甚至人性所付出的代价。”在影片中，我们“惊喜”地看到一个象征性场面：全面进入“按钮时代”的亚培夫妇最终被感应式自动门锁在自家车库中。
亚培一家在他们“没有花的”花园中举行的露天聚会，成为一场“现代主义的灾难”。在那个由石子和地砖组成的花园里，只有被修剪的变形的绿色植物。友人前来送的花亦是塑料花，“这样保存的时间长”；而女邻居因为裹了件奇特的披肩被误认为卖地毯的差点被拒之门外。整场聚会由含糊的、无趣的闲聊组成，最后被亚培家的喷泉所摧毁。那座喷泉是花园的核心，亚培家得意之作，只有客人来的时候开上片刻。没料到水管突然破裂，花园到处喷发泥浆水，主人和客人们端起座椅避让。偏偏花园小路铺的怪异，一块块无规则布局的小地砖犹如梅花桩，人们步调奇特地跳窜在“现代主义的小径”上。
3。诗意的安居
“我的舅舅”就是胡洛先生，他是不合时宜的。他几乎完全无法融入到现代社会中，在《胡洛先生的假期》中他往往会无意的打破循规蹈矩的中产阶级的秩序；在《游戏时间》中他又盲打误撞在由玻璃和金属构筑的“先进”城区里乱逛。而在《我的舅舅》里，他显然又无法接受工业文明的洗礼。就请看胡洛先生在亚培家厨房中的“历险”吧：为了找一只杯子，他狼狈不堪，诸多按钮对他来说简直就是重重机关。
而胡洛先生骑上他的破自行车，回到热闹的旧城区小街上，又显得从容自如。在那里，人们闲聊、争执、无所事事，和着悠扬的小调和某种重复的动作，构成了一种有韵律感的、音乐性的生活场景。那里永远像是游乐场、集市，每天都有不同的小玩笑诞生。胡洛先生的公寓和亚培先生的别墅有着强烈的对比性。雅克·塔蒂用了一个固定镜头，表现胡洛上楼的场面，忽而向上、忽而转弯、忽而经过平台、忽而又向下，左兜右转，漫长的迂回之后，胡洛才达到自己的家里，貌似平淡冗长的镜头却表现出一种生动的悠闲生活节奏。我们亦可以称胡洛为“生活的诗人”。
胡洛先生生活在旧城区，这里的人们貌似粗鄙、衣装不整，这里的住所狭窄、街道积水。但胡洛先生却异常的谦逊和优雅：他碰掉残垣断壁上半块破砖也要小心得将它放回原处；他每天早上精确得把自己的窗户调整到某种角度，以便让对面生活在屋檐下的鸟儿能照到反射的阳光。但是纯粹的“诗人”即意味着是对生活无能为力的人。亚培先生决定要改造他成为“现代的、文明的人”，先是把他介绍到朋友的公司那里，结果面试的时候，因为擦鞋子的时候把一串脚印留在桌上，被人误以为是耍杂技的而遭到拒绝。亚培先生只好把他安排在自己的工厂里，结果他又把标准化生产的塑料皮管弄成了怪模怪样的造型。然而，我们在笨手笨脚的胡洛先生身上，相反却看到了那些被工业文明改造过来的人们的愚蠢、乏味和虚伪。
4。最后的伤感
亚培先生终于忍无可忍，又生怕儿子被舅舅带坏，最终打发胡洛先生去外省做推销员。邻家少女惋惜得说“你真的要走了么”，胡洛脸上似乎没有忧伤。而这时，隔壁的旧街区依然在拆着，我们可以想象等他回来，这里也将变成一片毫无生气的新式住宅区。亚培父子送胡洛先生去机场，胡洛匆匆离去，甚至没有来得及道别。而亚培先生和儿子因为一个意外的恶作剧，使得父子的关系弥合起来，我们看到亚培的汽车按着道路上箭头的反方向径直开了出去，这也许胡洛先生的抗拒“改造”的小胜利。
《我的舅舅》几乎没有直接从肢体和语言产生笑料的桥段，笑料来自电影所表现的环境，这个环境是影片自始自终不断完善、扩张的视觉印象。雅克·塔蒂成为一个独特的“作者导演”，不仅因为他自编自导自演，更重要的是这个环境的缔造者。在雅克·塔蒂的电影中，你别指望能看到类似闹剧的片断，你得耐心观察里面的人物细微的、生活化的、极易被忽略的喜剧动作。有时候你必须在画面中搜索才能“发现”哪里可笑。这种感觉就像你坐在露天咖啡座上，微笑着看街上的人的行为（你可能听不见或者只隐约他们的言谈）——某个老人的散步，一对情侣的争吵，两三个少女争相展示自己衣着，几个孩子的玩耍——猜想他们生活的各种可能性。当然，在《我的舅舅》里，这种可能性只属于胡洛先生和他生活的街区，亚培先生的“现代化”生活是没有可能性的，一眼即可看穿，因为他太规律、太秩序了。
影片的结束是几个空镜头，缺少了胡洛先生的街道显得如此空旷、寂寞，嬉戏的人们、工地的噪音，忽然全部都消逝了。巴赞为《胡洛先生的假期》的伟大结尾写下的美妙语句，我们依然可以套用在《我的舅舅》中：“如果你想弄清影片结尾时那种淡淡的哀愁，那种怅然若失的情绪从何处而来，也许你会发现，这是万物突然寂静下来后产生的感受”。
“恋爱和谋杀本来是一回事”：眩晕，1958
vertigo，vertigo，昨夜又经历了一次，还是那样让人不可自拔。你叫它《迷魂记》也好，这是一出关于爱与罪的迷宫般的电影。电影的开头是一张黑白变为原色的不知名女人的脸部器官特写，然后是迷幻的、眩晕的螺旋线条。螺旋线无限循环，没有开头没有结束。犹如漩涡。或者黑洞。焦虑、恍惚。接着是演职员表，呈螺旋状从一只人眼中旋转而出。以及那个金发的金·诺瓦克的发型，以及记刻着历史事件的红木树截面上的年轮。都犹如漩涡。或者黑洞。《眩晕》本身就是一部年轮式的电影。金·诺瓦克指着最外的一圈说：我在这里出生，我在这里死去。
《眩晕》（vertigo）是一场追溯，先是追溯一个并不虚假的历史，然后追溯一场罪行，在此我们看到爱欲和恐惧从棺木中爬起，迎面而来，最终又全部扑落到另一个深渊里去。它的第一个镜头是一只手抓住一根铁杆——然后镜头拉开，另一只手抓住了爬梯——然后是整个人出现。再后来是詹姆斯·斯图尔特，他往下一瞥去，一个令人目眩神迷的镜头，此后在塔楼的楼梯间反复出现一个恐高者的镜头，这个镜头的拍摄手法是采用镜头的焦距往前拉的同时摄影机向后移，效果让人惊异。完全将观众投入斯图尔特本人的视角。整部电影，都让人成为其中的角色。
爱与罪。起初，我们跟随着斯图尔特的车，开始一场梦幻之旅：燥热、虚无、骚动的情欲在空气里蒸腾，伯纳德·赫尔曼的配乐飘忽不定。当金·诺瓦克不断左转右转、左转右转，那种给人以迷宫的感受，而她最终到达的是斯图尔特的家。如果抛开真相，这个前半部分：一个警探爱上一个不该爱的金发美女，因为她是雇主也是同学的妻子，也因为她是一个“迷失的女人”，这种爱带着深深的迷恋和犯罪感，卷入一个漩涡。最终他犯了罪：爱人从高塔投身而下。在这个爱欲缠身的过程中，呈现一个窥视和追逐的机制。
后半部，从狂热和惊奇（惊涛拍岸中的吻）蜕变为忧伤和疑惧，希区柯克将观众该最后得到的提前呈现出来，这完全左右了观众的心理，从想知道“为什么”变为想知道“怎么办？”。这里的罪变成了金·诺瓦克的罪，她欺骗了爱人，并犯下了谋杀的罪。同样是漩涡般的爱欲，让她甘愿接受摆布。这里男性呈现出一个“难以名状的边缘心理疾病和恋物癖、仪式化的行为以及施虐和受虐的倾向”。最后金·诺瓦克“又一次”投身塔下，完成对爱与罪的清洗。
《眩晕》完全像是两部电影，奇妙的是它又是完整的。《眩晕》呈现了一部电影可能有的最丰富的涵义，在各个层面和领域都具有可解读性，永远未知、永远无法得知里面全部包容的东西，所以每一次看都有一种莫名的快感。这包括画面：金·瓦克站在金门大桥下，铁桥占据了整个画面一半的位置，诺瓦克显得尤其压抑和孤独；在她第一次落下高塔后，一个俯拍的镜头，高塔占据中央、不可思议的突兀、恐怖，左上角，庄园的牧师爬上屋顶，查看女人的尸体，而斯图尔特化成一个黑点，从右下角蹒跚地走出画面。
特吕弗曾说：“爱情戏跟谋杀戏原是截然不同，但在希区柯克那里，他们看起来竟然如此相似，我这才恍然大悟：恋爱和谋杀本来是一回事！”《眩晕》大概就是这样一部电影。爱与罪交织在一起。
“没有人是完美的”：热情如火，1959
“没有人是完美的”：热情如火，1959
《热情如火》虽然是最好的好莱坞喜剧，但与比利·怀尔德的几部经典之作相比，往往被说评价为“少了辛辣尖锐，相反更加随俗，以男扮女装的插科打诨来取悦观众。”（克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》）。的确，怀尔德的《双重赔偿》（1944）展现了一切黑色电影的元素与特征，成为黑色电影“权威代表”；《日落大�