蟮隆つ崧蕹晌怂箍莆魉顾降摹坝妹餍恰保凑铡兜缬笆植帷酚捌廊薬ntoinedebaecque的话来说“胖的、老的、少的，德·尼罗独自为斯科西斯的电影提供一个有如北欧传奇英雄萨迦的精力。”
三十年前，“好莱坞小子”们的圈子很小。《出租车司机》的编剧保罗·许瑞德也是经由德·帕尔玛介绍而认识斯科西斯的。当时许瑞德不过26岁，做过影评人，是法国导演布莱松的热爱者，据说他17岁年因为父母禁止而从未看过电影，这也使得他的电影少一分“怀旧感”。当时他为了从事编剧工作而和推荐他入学的当时最有影响力的影评人宝琳·凯尔（paulinekeal）闹翻了，然后又和老婆闹翻了，接着又和为了她而离开老婆的那个女人闹翻了。据许瑞德自称“在街头游荡了几个星期，住在他的车子里，晚上也睡在里边，嘴里嚼着垃圾食物过活，看一部又一部的色情电影排遣时光和郁闷。”《出租车司机》里特拉维斯的感受很大程度上来自许瑞德本人。尽管许瑞德对纽约并不是特别熟悉，以致斯科西斯常讽刺他“第六大道根本没有通过市中心嘛”，但是这份孤独、潦倒、前途黯淡的感受却是最真实不过的。前不久他接受记者采访时说“这部电影能够经久不衰，因为它展现了真实。……斯科西斯，德·尼罗和我，那个年代就是生活在那个地方。”
很多人可能会用简单的社会学观点，去分析这是一部生活在黑暗底层的年轻人对肮脏污浊的社会进行自觉反抗的影片。特拉维斯去刺杀总统候选人是对虚伪政治的难以忍受，去救助雏妓更是对社会阴暗面的斗争。但实际上，特拉维斯的举动更象是孤独深潭中挣扎的自救者，他的暴力行动和他去色情电影院的行为，并无太多区别，都是为了打发无聊的日子（虽然这部影片产生于被越战遗留问题、水门事件、性解放、毒品泛滥、种族主义等危机纷至沓来的美国七十年代，亦非偶然）。《出租车司机》透露出来的暴力倾向、孤独感，几乎是斯科西斯的所有电影中的共性。在《残酷大街》里，他就用主角查理的对白说：“上教堂不能赎清你的罪，只有街头才能做到”。在他的影片中暴力担任了非常重要的角色，“暴力是那些人物的情感的掩体”。《出租车司机》中的暴力描写，引起了许多人的不快，包括当年戛纳评委会主席剧作家田纳西·威廉斯（tennesseewilliams），不过他的大加抨击倒没有影响这部影片获得最终的大奖。但由于1981年3月20日，富家子弟小约翰·辛克利（johnhinckleyjr）为吸引影片中扮演雏妓的朱迪·福斯特的注意，而去刺杀里根总统，因此导演、编剧和福斯特都受到了fbi的质询，影片也被禁映了17个月。
如今重看这部影片，即使撇开人物的社会性和暴力举动，仅其视听语言依然很迷人。尤其是摄影师迈克尔·查普曼（他本人同样也久居纽约，并认为这是一部“纽约电影”）将闪动着霓虹灯的大街拍得就像被雨水冲刷过后五光十色的梦境。斯科西斯觉得这部电影的感觉就是“梦快醒时”的感觉。而伯纳德·赫尔曼的配乐，令纽约的夜景，或者说人物的内心，有着一种说不出的迷离。这位以《公民凯恩》出道的配乐怪杰因和希区科克的长期合作而获得巨大声誉。赫尔曼在完成这部配乐的当晚离世，那天正是一个圣诞夜。这戏外的故事似乎也渲染着《出租车司机》的某种传奇。而斯科西斯在访谈中说，人们关于这部电影谈论最多的还是“孤独”这个话题，即便是在中国，他曾到北京参加三周研讨会，有个青年陪他四处走，一直在追问他“如何派遣寂寞”的问题。以致斯科西斯怀疑是宣传海报起了作用，画面上是罗伯特·德·尼罗独自踯躅于长街上，旁边写着“每一个城市，都有独行人”——的确，这种有关孤独的共鸣是多么容易产生，即使在三十年后的今天。
“看，他没有眼睛”：罗斯玛丽的婴儿，1979
“看，他没有眼睛”：罗斯玛丽的婴儿，1979
约两分钟的希区柯克式的长镜头，将观者缓缓引领罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（rosemarysbaby），这部影片又被翻译作《魔鬼圣婴》，因为它讲述的是一个“天主教徒产下撒旦之子”的恐怖故事。运用极为高超的电影语言摄制而成的恐怖片，相隔多少年看也不会觉得过时，就像希区柯克的许多作品一样。而三十四年后看《罗斯玛丽的婴儿》亦是如此，那种不寒而栗且意犹未尽的感觉，丝毫没有被时间冲淡。
全片最为出色之处在于它的布局，波兰斯基将诡异的事件与惊恐的心理缓慢而深入的铺展开来，整个过程回味起来真令人称绝。影片前半部分，讲述罗斯玛丽与丈夫盖伊搬入古老的布拉福公寓，这是一座出过各类骇人传说的地方，在那里他们结识了邻居——年老的卡斯特维夫妇，接着渴望拥有孩子的罗斯玛丽在一场恶梦后怀孕了。尽管有不祥的事件发生，但对于罗斯玛丽而言大体上是欢快的。但摄影机始终不即不离的在空荡的大屋里运动着，无论是令人压抑的构图还是色调，都不由让观众自己感受到邪恶的存在，而它的目标是罗斯玛丽未出世的孩子。
前半部分诡谲气氛的营造，相比库布利克的《闪灵》更为不动声色，只在日常举止中透出丝丝凉意与不安。当罗斯玛丽得知卡斯特维夫妇是邪恶的巫师之后，影片节奏在仍然冰冷的场景中逐渐加快，罗斯玛丽的处境也越来越险，先是察觉自己的丈夫和魔鬼做了交易，接着发现自己的医生也是巫师的同伙……我们发现罗斯玛丽逐步陷入一种孤立无援的境地，这种情境在波兰斯基的渲染下足以让人窒息。更为奇妙的是，我们越来越无法肯定这究竟是真实的还是罗斯玛丽自己的幻觉，或者说是罗斯玛丽过度的危险使我们无法确定。因为在通常意义的惊栗影片中，这时候应该出现一个可以挽救她的人，而罗斯玛丽没有。
希区柯克拍摄于1960年的《精神病患者》被认为是“第一部现代恐怖片”，因为他将人类内心的恐惧完全外化，展现在银幕之上。《罗斯玛丽的婴儿》也是如此，罗斯玛丽的恐惧源自于女性孕育期的忧虑和不安，来自于丈夫的疏离，也来自于现代都市人的孤独。这种“孤立无援”的感觉主宰着自《精神病患者》到《闪灵》以来的所有经典恐怖片。换而言之，它们之所以能够令人感到深入骨髓的那种恐惧，是因为它们勾引出观者内心深处平日不易觉察的无助感。
《罗斯玛丽的婴儿》的结局更为黑暗，它没有留下一丝光明。罗斯玛丽被迫生下孩子之后，在群魔聚集的床边，轻摇婴儿床，里面躺着没有瞳孔的“撒旦之子”，她的嘴角泛起莫以名状的微笑，于是“‘万福玛丽’的敬语有了全新的含义”。就在观众感到手脚冰凉之际，影片嘎然而止……
影片公映数月后的某个清晨，罗曼？波兰斯基怀孕八月的妻子塔特被发现躺在自家豪宅的血泊里，包括女主人在内有五人被害，尸体上总共发现102处刀伤，凶手用她的鲜血在墙上涂写了“杀死畜生”、“起义”等字句。波兰斯基自己的悲惨经历为《罗斯玛丽的婴儿》添下最为诡异的注脚。
黄菊花与太平洋上没有回忆的小岛：逃出亚卡拉·肖申克的救赎，1979·1995
提起拍摄于1994年的《肖申克的救赎》（theshawshankredemption，影迷通称为《刺激1995》），几乎永远是影迷心中的经典、电影论坛里不过时的话题、影碟店内的畅销货、imdb网站上的前三名；而1979年出品的《逃出亚卡拉》（escapefromalcatraz），根本算是无人知晓、无人问津的老旧惊险片。偶尔的机会，看到了由老牌影星克林·伊斯特伍德主演的这部同样是“越狱题材”的作品，有趣的是，发觉《肖申克的救赎》细节与前者雷同之多之相似，简直已经不能说只是“借鉴”了，也许说它是前者成功的“翻拍片”更为合适。
首先举例为证：同样是守卫森严的监狱（名称都出现在片名里）；高智商主人公与道貌岸然的残暴典狱长、作为重要角色的黑人朋友、狱中同性恋侵犯者；主人公的挖掘工具都被藏在圣经中、发挥重要作用的图书馆及推车、同样将掘出的石灰泥土在散步时从裤管抖落……甚至老狱友都养着一个小宠物，并且都在主角入狱后的第一顿早餐上出现，在《肖申克的救赎》中的是一只小鸟，而《逃出亚卡拉》则是一只小老鼠——这两种宠物的选择，似乎已经表露了两部影片在风格上的差异，《肖申克的救赎》从表现到寓意较为光明、煽情，《逃出亚卡拉》则更为黑色、不张扬。或者说《逃出亚卡拉》里的监狱才象是真正的监狱。
无论是剧作还是视听语言的运用，《逃出亚卡拉》更简洁、直接、有力，主角莫瑞斯入狱的场景已经说明问题，只出现在一个风雨交加的夜晚，两个警察押解着他坐小船来到亚卡拉岛，没有出现俯拍镜头横移过监狱的壮观场面。情节编排上，《逃出亚卡拉》没有故意隐藏主角逃狱的企图和手段，而是将整个越狱过程一点一滴展现在观众眼前。主角的勇气与智慧以及计划的周密与惊险被表现更加淋漓尽致。
《逃出亚卡拉》也并未过于经营故事而忽略对人性的刻划，以及表达人们对自由的渴望。但在莫瑞斯不能像安迪？杜弗兰在鲨堡一样重温哪怕是刹那间的阳光和自由，在亚卡拉有的只是黑暗。老狱友多克也只能以一小朵黄菊花，来寄托自己铁牢也无法关住信念。《肖申克的救赎》的结尾是如此的理想主义——典狱长自杀了，安迪和老友瑞德相会在太平洋上那座没有回忆的小岛上；而《逃出亚卡拉》的最后是莫瑞斯以及和他一同越狱的朋友不知所踪，只在海边留下那一小朵黄菊花。一个简单、现实、冷静又颇具意味而的结局，而我们对于莫瑞斯的去向，就象他的来历一样一无所知，唯一可以断定的是他并非像安迪那样无辜或者像瑞德那样悔过，他对自由的向往更为单纯，近乎本能的单纯。
没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980
没有“地下铁”，只有“地下”：最后一班地铁，1980
1。
贝尔纳（德帕迪约）：你实在太美了，看着你我就痛苦万分。
玛丽安（德纳芙）：可是昨天你还说，那是一种快乐。
贝尔纳：是快乐，也是痛苦。
这是《最后一班地铁》中，男女主角演出的戏剧《死去的女人》中最后的对白，这两句在影片里反复出现。它即是“剧中人”爱的表白，也是扮演他们的“电影角色”之间暧昧关系的透露，两厢呼应。实际上，关于这段“痛并快乐”的台词，在特吕弗1969年的影片《骗婚记》中就已经借由贝尔蒙多和德纳芙之口说过了。那部言志之作，“表示特吕弗从此脱离希区柯克，回归让·雷诺阿，因此影片前半悬疑，后半纯情……”。到了《最后一班地铁》，特吕弗的观念好像已经完全变为雷诺阿式的人道主义了，他不提那些惨痛的战争记忆，只说人们良善的一面，“每个人都有自己的理由”。焦雄屏将这部电影比作“特吕弗的《游戏规则》，特吕弗的《生死抉择》”。
《生死抉择》是刘别谦和纳粹彻底划清界限的作品，“tobeornottobe”，同样也是以剧场为背景和环境的电影。特吕弗不自觉得受“刘别谦笔触”的影响，尽量把这出戏中戏编排得优雅而敏感。更具体的细节是，刘别谦电影里常幽默地出现吃饭时播放催眠曲的场面，在《最后一班地铁》里有，在其后的《隔墙花》中也更明显地出现了。
（在mk2附录的一小段记录片中，展示了特吕弗对巴黎和阅读的热爱。他常流连于旧书店，寻找有关普鲁斯特，以及刘别谦的书。）
2。
《最后一班地铁》里没有地铁。特吕弗用片名而不是画面，指出法国被占期间人们的生活状态——人们躲在剧院或者电影院中，逃避现实，保持热情，但必须在晚上十一点前赶上最后一班地铁，战时实施宵禁，晚间在街上游荡者至少得被关上一夜。特吕弗在这部电影里，从没有用画面，特意渲染当时的社会状况，比如空袭、黑市交易、排队购买必需品，他都是一笔代过，直接而不刻意。但于此同时，一些小典故却不放过：抵抗运动者用留声机制作炸弹、当时流行的马铃薯虫害、用两根钓鱼杆暗喻戴高乐，等等。这样一来，整个历史背景被嵌入得非常得体、自然。这必然得益于特吕弗对历史情况做了非常细致研究，同时也得益于他在十分厉害的文学修养，并将其电影化。
另一方面，特吕弗将沦陷期间影史上的事件，化为情节放在电影中，这是许多影评中都提及的。最著名的是演员让·马雷为捍卫诗人导演让·考克多，大揍剧评人阿兰·拉姆贝克斯的事件。在影片中，这一事件成为表现贝尔纳这个角色勇敢和鲁莽的重要段落，他为了捍卫玛丽安，而殴打了德国人的御用评论家达克夏。另外，躲在地下的斯坦纳、代替他的幕前导演都有相对应的原型。
《最后一班地铁》对角色身份的选择和空间环境的表现，显然都淡化了法国人对那段历史难以言说的创痛和尴尬。这部电影里的犹太人不是普通裁缝，而是一个剧场老板；这部电影里没有任何关于城市的远景镜头，都是简单的室内和街道的戏，有一种“剧院一样的包围感”。特吕弗太过急于成为又一个雷诺阿，他对所有的角色有着过于人道主义的倾向，即便他们和德国人妥协、合作，甚至暧昧的往来。作为一部沦陷题材的电影，和2002年塔维尼埃的《通行证》一样，《最后一班地铁》也受到了政治方面的某些批评。塔维尼埃认为“对那些从那个不存在空想的年代里走过来的人，任何一个没有在那个年代生活过的人都没有权利去评判”。特吕弗本人比塔维尼埃显然离政治还要远�