较方法，譬如与印欧语系语法的比较，或白话与文言的比较，其目的是要使传统传意、表达的策略更彻底地呈现。
我用的例子，是周策纵先生的一首“妙绝世界”（周策纵语）之“字字回文诗”。在我讨论之前，我必须先声明：回文诗当然是打破语法限制的极端例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法；但我并无意把一般古典诗的语法和回文诗的语法对等，而是以回文诗中语法所呈现的“完全灵活性”作为一种衡量的指标，来看诗的字句能自语法解放的程度，及其求解放的哲学、美学的含义与依据。让我先把诗1967年12月18日作，原刊《当代文艺》。“呈”“现”：
要一首诗不管从哪一个字开始哪一个方向读去都能够成句成诗，属于印欧语系的英文办不到，白话往往也不易办到。印欧语系的语言缺乏文言所具有的灵活语法。以上这首诗，英文只能作逐字的诠释，但无法连成句；要连成句，中间要增加不少细分的元素，如名词前的冠词（a；the），如定位定关系的前置词、连接词（Onthebank；Whenthesun。。。；thesandbees。。。），如主词决定动词的变化（Wedo；Hedoes），如单数复数决定动词字尾变化（Thismansays；Thesemensay），如现在、过去、将来的行动由代表现在、过去、将来时态的动词去表达（hedoes；hedid；hewilldo）……（以上都是英文语法中最基本的常识），都是非常严谨、细分的，有时到僵硬的地步。没有了这些元素便不能成句，有了它们句子便因着词性的定性而定向、定义；英文中的法则，其任务是要把人、物，物、物之间的关系指定、澄清、说明。但有了这些元素，要像周诗那样“回文”便完全不可能。反过来看，周诗之能如此，正是因为文言中不一定要冠词（事实上文言诗中极少用），不需要代名词作为主词，甚至不需要连结元素如前置词、连接词而自然成句。另外英文的主词——动词——受词的结构，中文里也用，但并非必需；没有动词也可以成句。动词因为没有时态的语尾变化，所以在用的时候，不会把行动限死在特定的时空里，不似英文那样。更重要的是，文言中很多字可以兼含数种词性，如“日落江湖白”的“白”字，既可以是形容词（白色的状态）也可以是动词（转成白色的活动），是一而二、二而一的现象，如果用英文来讲就要分成“arewhite”和“whiten”，只能“限指”其一。中文因为词性的多元性或模棱性，所以换了一个位置字样不变词性的作用可以改，如“晴岸白沙乱”的“乱”字，近似“日落江湖白”的“白”字，既含“状态”亦含“活动”二义；但回文到“岸白沙乱绕”或“白沙乱绕舟”时，便成为副词，是对动词而发，如果用英文来讲，便要用confusedly，当然便无法回文了。
以上所拈出的差异，是一看便知的。我们之不厌其烦地缕述，是要提出一个更重要的问题：为什么文言可以超脱英文那类定词性、定物位、定动向、属于分析性的指义元素而成句，而英文就不可以？这种灵活语法下的传意方式与我们解读、诠释应取的态度和僵硬语法下的传意方式和所要求的解读、诠释有什么根本的差别？如果有，其哲学美学依据是什么？
我一开头便说这首回文诗是打破语法限制很极端的例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法，但我们不能否认，文言诗中很多句子中的语法有近似的高度的灵活性。在我们分别讨论之前，让我再进一步看看这种灵活性在这首诗所形成的效果。
首先，这种灵活性让字与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动，在“指义”与“不指义”的中间地带，而造成一种类似“指义前”物象自现的状态。我们在这首诗的前面，那些字，仿佛是一个开阔的空间里的一些物象，由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”，我们可以自由进出其间，可以从不同的角度进出，而每进可以获致不同层次的美感。我们仿佛面对近似水银灯下事物、事件的活跃和演出，在意义的边缘上微颤。这种观、感过程和真实世界所经历的有相当的近似。我们在真实世界的事物里，也可以自由进出，可以从不同的角度进出，而获致事物不同空间的关系和感受。在我们进入一个境之前，事物与事物之间是无所谓“关系”的。在真实世界里，一所茅屋，一个月亮，如果你从远处平地看，月可以在茅屋的旁边；如果你从高山看下去，月可以在茅屋下方；如果从山谷看上去，月可以在茅屋顶上……但在我们进入景物定位观看之前，这些“上”、“下”、“旁边”的空间关系是不存在的；事实上，景物的关系会因着我们的移动而变化。文言文常常可以保留未定位、未定关系的情况，英文不可以；白话文也可以，但倾向于定位与定关系的活动。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是没有决定“茅店”与“月”的空间关系；“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。没有定位，作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象。
中国古典诗中的传释活动中国古典诗中的传释活动（2）
定位定关系的思维活动与习惯，可以拿西洋传统画中的透视来说明。所谓透视，即画面前面的房子大，后面的房子愈来愈小，最后没入所谓“视灭点”；这个结果，就是定位看的关系。其次，透视也讲光源，所以也讲明暗法。反观中国画，如郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此。每远每异。所谓山形步步移也。山正面如此。侧面又如此。背面又如此。每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山兼数十百山之形状，可得不悉乎。山，春夏看如此。秋冬看又如此。所谓四时之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。阴晴看又如此。所谓朝暮之变态不同。如此是一山而兼数十百山之意态。可得不究乎。”中国画家，在山中遨游数月，甚至数载，对欲呈现的山有亲如挚友的印证，然后把全面感受重造在一张画面上，在结构上避开单一的视轴，而设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境，观者可以移入遨游。换言之，观者并未被画家任意选择的角度所左右；观者仿佛可以跟着画中所提供的多重透视回环游视。为了保持这种回环或多重透视，画家有时用留白（但不是人为的，而利用自然的景物如云雾）来造成距离的幻觉，或利用山形曲线所具有的幻觉性，微妙地由一个景所含有的透视倾向转移到另一个透视倾向。由于画家要交还给观者他应有的活动性，除了幻化了透视倾向以外，还避免了光源和明暗法，到了倪瓒，甚至完全透明无碍。
中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作windsinthepines（松中之风）或windsthroughthepines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为cloudedmountains（云盖的山），cloudslikemountains（像云的山）或mountainsintheclouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”与“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：
“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）
“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）
“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）
“风林”纤月落（杜甫）
“涧户”寂无人（王维）
“溪午”不闻钟（李白）
前五例的情况和“松风”“云山”类同，其中“宫云”与“涧户”的空间关系最难决定。前者不知应否解读为“绕着宫的云”还是“托着宫的云”，后者不知“户在涧边”还是“户在涧的上方”还是“户俯视溪涧”。李白的句例最突出，“溪”是空间，“午”是时间，我们应该解读作“在溪边，正午时，听不见钟声”吗？我们定位、定时以后的损失是什么？在原诗里，如果顺着对仗来看，又使我们有另一种考虑，前句是“树深时见鹿”，照对仗的习惯，既然树（名词——物象）深（形容词——状态），那么“溪”对“树”是名词——物象，但“午”对“深”可以是形容词或代表状态的字吗？“溪”“午”都是现象中并置的二态，定了位定了时，便限指一种观点，如是便破坏了近似置身其间的可能。我们再看两句诗被如此解读后的损失，便可以明白我为什么要在词语的模棱上做文章。
中国古典诗中的传释活动落花人独立微雨燕双飞
如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，或再简化些如“有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中”。这样的解读我们总觉得不妥，好像损失了很多东西。原因是：在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了个突出的解说者在那里指点、说明“落花‘里’，‘有’人……”。
但偏偏，我们年青人的入门书《千家诗》和《唐诗三百首》，部部都采取了这种解读方法，而把原有的传意活动，中国诗独特的观物、感物、表物的精华一扫而光，如
“云霞出海曙”被解读为
云霞从海上映出一片曙光
从视觉活动很强的“云霞出海”到“曙”（兼含“状态”与“时间”）的印认，是很直接的感受，为了解决“曙”的词性（注释人决定它只能作“曙光”解）而歪曲了“出”的意义，然后硬把其他的物象的空间关系“定”下来，而破坏了作者“传意”的目的和读者应有的“感受”的活动程序。又如
“潮平两岸阔”被解读为
潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了
原是读者（也是观者）可以直观直感“潮平”与“两岸阔”的两个景象的，偏偏多了个解人，生怕读者不知道“潮平”与“两岸阔”的关系。这种关系应是读者先“感”而后“思”的，不应先“思”而后“感”。同理
“青天无片云”不可以或不必要解读成天上没有一片浮云
“风林纤月落”不可以或不必要解读为在风吹的树林里纤细的月缓缓落下
或者有人说，坊间《唐诗三百首》的语译都是由不正统的人为了读者的方便而做的，真正读诗的人不需要这种解读。事实上，以上的句例确实没有语译的必要，读者也自然可以直观而感的；但为什么又有这么多人提倡语译语解，而把原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间”的自由空间改为单线、限指、定位的活动呢？这可以说是受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象。
民初以来，五四左右，就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑，说中国画缺乏透视，仿佛西方的语言的逻辑和透视才是表达的正途似的。不少语言学家便着想把中国语言“削足适履”地要配合西方的文法来说明，除了袭用了西方“关系决定性”很强的标点符号以外，还处处使到活泼泼而不必尽合文法的口语变为字字合文法的语言（画透视的一节这里暂不讨论），影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962，1979）。王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要。
在该书的第十六、十七、十八、十九节里，用的基本上就是西方文法的架构去分析中国诗的句法
fN—V—fN（f＝形容词N＝名词V＝动词）
中国古典诗中的传释活动圆荷浮小叶细麦落轻花（1）
像这样的句法，中英文一般是共通的，问题不大。但像我前面讨论的例子，却不是这些文法架构可以解决的。由于王氏急于使句子合乎因果关系的逻辑，有很多句子的解读便无意中落入了《唐诗三百首》语解的窠臼，如
“高鸟长淮水平芜故郢城”便注为
高鸟百寻，群渡长淮之水；平芜数里，环攒故郢之城（p。262）
“春浪棹声急夕阳花影残”便注为
春浪方生，棹声遂急；夕阳转淡，花影渐残（p。261）
都是以“思”代“感”（或先“思”后“感”）的解读方式，与原句的视觉活动有违。最不妥当的是杜甫这两句：
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为
风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红（p。256）
在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力先生把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。
所谓经验的真质当然是很复杂的，其中哲学、心理、文化的因素可以大做文章，决非一言两语可以�