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但是狄德罗所了解的自然和新古典主义者所崇奉的自然毕竟是两回事。新古典主义者所崇奉的”自然”是抽象化的“人性”，是“方法化过的自然”，是受过封建文化洗礼的自然。他们是把“自然”和”合式”或“妥贴得体”（Decorum，décenc）的概念联系在一起的。蛮野粗犷的东西决不会被他们看作自然，路易十四的宫廷生活对他们才是高级的自然。他们更醉心的是“文明”，“文雅”，“彬彬有札”。自然只有在带上这些品质时才能引起他们的爱好和”摹仿”。启蒙运动者之中只有伏尔太在这一点上还和新古典主义者气味相投。就卢骚和狄德罗来说，这种与“蛮野”相对立而与“文明”相结合的自然恰恰是不自然，也恰恰是他们深心厌恶的腐朽的封建宫廷的生活习俗。他们所号召的“回到自然”里面有一个涵义就是“回到原始生活”。他们是把自然和近代腐朽文化对立起来的，为着要离开这种腐朽文化，所以要“回到自然”。和卢骚一样，狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义，他说：
在魄力旺盛方面，野蛮人比文明人强，希伯来人比希腊人强，希腊人比罗马人强……英国人比法国人强。每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗也就愈衰落。……这种单调的彬彬有礼对于诗造成了难以置信的巨大损失。……哲学精神产生了冗长而枯燥的文风。概括化的抽象的语言日渐多起来，就代替了形象化的语言。（24）
在另一段里他说得更具体：
一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，它的风俗习惯也就愈没有诗意，一切都由于温和化而软弱起来了。只有在像下列一些情景发生的时候，自然才向艺术提供范本，例如父亲躺在病床上垂危了，儿女们在旁边撕发哀号，……女人死了丈夫，披头散发，用指甲抓破自己的脸皮，……我不说这些是好风俗，我只说这些风俗有诗意。
…………
诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然，他宁愿要哪一种美？纯静肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？……
诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。（25）
从此可知，狄德罗要求文艺向自然吸取的是它的原始的蛮野的气息。他认为这种气息才有诗意，因为第一，这里面才有巨大的活力和强烈的情感；其次，在原始情况之下，人也才可以毫无拘束地表现这种活力和情感；他的思维方式才是形象的而不是抽象的，语言也是如此。自然对新古典主义者来说，它就是理性；对于狄德罗来说，它也还是理性，但尤其重要的是情感。他要求诗人能使观众在看表演时“仿佛碰到一次大地震，看到房屋墙壁都在摇晃，觉得脚所站的土地就要陷下去似的”（26）。他又向诗人呼吁：“请打动我，震撼我，撕毁我；请首先使我跳，使我哭，使我震颤使我气愤！”（27）
狄德罗的原始主义在当时应该看作进步的，因为他所要求的一切正是新古典主义所缺乏的东西，也正是后来浪漫运动所要求的东西。所以狄德罗在由新古典主义过渡到浪漫主义的发展过程中起了很大的促进作用。
（b）现实主义方面
但是狄德罗的美学思想并非单纯地是浪漫主义的，其中主要的还是现实主义的一面。在这方面，他似乎接近新古典主义，而其实也向前迈进了一步。他对艺术与自然的密切关系比过去人看得较清楚，也说得较明确。首先他见出美与真同一，因为都是认识真实地反映了事物：
艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础。真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么：这种美就是所描绘的形象与事物的一致。（28）
这几句言简而意赅的话不但说出反映论的基本道理，而且也指出艺术（形象思维）和哲学（抽象思维）的联系和区别。他肯定了艺术和美的现实基础，而对于艺术反映现实基础的性质和方式。他终于能达到艺术既要揭示事物的内在联系和必然规律，又要表现主观理想的辩证的观点。我们说”终于能达到”，因为狄德罗的美学思想是经过一个发展过程的。
（c）美在关系说
在他早年写的发表在《百科全书》里的《论美》（1750），他提出“美在于关系”（rapports）的看法：
……我把凡是本身就含有某种因素，可以在我们理解中唤醒“关系”这个观念的性质，都叫做外在于我的美（beau hors de moi）；凡是唤醒这个观念的性质，都叫做关系到我的美（beau par rapport ？ moi）。（29）
在作说明时，他又提出”绝对美”和“相对美”的概念，“虽然没有什么绝对美，却有两种关系到我们的美，一种是实在的美，一种是见到的美”．关系到人的美都是相对的，它都要经过观赏人的判断，而“判断总是几乎都只涉及相对美而不涉及绝对美”。“关系”以及相对美和绝对美的提法可能受到英国哈奇生的影响。（30）相对美之中“实在的美”是“孤立地单就对象本身”（即不问它对人的关系）去看时对象所有的美，例如孤立地就一朵花或一条鱼本身去看而说它美时，“我所指的就只能是我在它们的组成部分之中见出秩序，安排，对称和一些关系”。从此可知，狄德罗所说的“实在的美”是事物固有的一些形式因素，即哈奇生所说的“绝对美”，这是不依人的意识为转移的。他说，“无论我想到或是不想到卢浮官的前壁，组成这前壁的各部分以及它们之间的安排仍然具有它们本有的那种形状：无论有人没有人，那形状并不减其美”。在这里他的思想有些混乱，因为接着他声明所谓“不减其美”是对于不是人（假定了没有人）而身心构造却和人一样的“可能的存在物”（这是什么，他没有说明）而言，而“对于旁的存在物（这是什么，他也没有说明），那形状可以既不美，也不丑。或则只是丑”。狄德罗在这里仿佛见到没有人而仍有美的看法有些困难，但是他所假想的“可能的存在物”和“旁的事物”（都不 是人而却能审美的存在物）却并不能解决这个困难。这种“实在的美“既然是”无论有人没有人，都不减其美”，何以仍然属于“关系到我们的美”？“实在的美”和“见到的美”之间有什么联系？这些问题在狄德罗的思想里都不是很清楚的。“实在的美”和“见到的美”对于狄德罗还是分裂的，对立的，还没有统一。问题的关键在于他没有认清人，自然和社会这些概念之间辩证的联系。在《论美》里他很少从社会发展观点去看美。
这个缺点在他对“关系”的极不明确的看法中特别明显。“关系”可能有三种不同的意义。一个是同一事物的各组成部分之间的关系，例如他所提到的比例，对称，秩序，安排之类形式因素。其次是这一事物与其它事物之间的关系，如他所提到的这朵花与其它植物乃至全体自然界的关系。第三还有对象与人（即客体与主体）之间的关系。狄德罗所说的“关系到我的美”，理应在于这第三种关系，即理应与对象的社会性密切相关，但是正是在这一点上他的观念非常模糊。
这许多迹象都说明。《论美》还只代表狄德罗早年对美学问题的摸索，其中有许多富于启发性的揣测，而矛盾和漏洞亦复不少。应该肯定的是“美在于关系”的看法，不管它多么含糊，却已隐约见出美在于事物的内在的和对外的联系。他所举的高乃伊的《贺拉斯》悲剧里“让他死吧！”一句话的例子很能说明问题。如果孤立地不从关系着眼去看这句活，就无从断定它的美丑。如果告诉读者这是回答一个人应该怎样对待一场战斗的话，关系就比较明确了，这句话就开始对读者有些意思。如果再告诉读者这场战斗关系到相同的荣誉，提问题的人就是答话人的女儿，而那位参加战斗者就是他剩下的唯一的儿子，这位青年要以一个人抵挡三个敌人，他的两个弟兄都已被那三个敌人杀死，那老父亲是一个罗马人，他毅然决然地鼓励他的儿子去抗敌。这样一来，”让他死吧！”这一句本来说不上是美是丑的话，就随着情境和关系的逐渐展开，逐渐显得美，终于显得崇高庄严了。狄德罗用这个例子来说明美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变。从这个例子看，狄德罗所说的由对外关系或情境决定的美就是哈奇生所说的”相对美”。值得注意的是狄德罗在这里把“关系”的概念结合到情境的概念，后来他的美学思想的发展都从此出发。
在《画论》里“关系”就明确化为事物的内在联系或因果关系了。狄德罗谈到画家的基本的素描工夫就要从显示这种内在联系或因果关系入手。他举了一些例证，证明人体各组成部分互相因依的关系，如果某一小部分失常，全身各部分的形状就都要受影响。例如一个早年失明的女子，不仅眼巢和眉睫都变了形，就连肩膀，颈项和咽喉也和常人的不一样。画家就要认识到事物的这种因果关系，“按照它们的本来面貌表现出来。摹仿愈周全。愈符合因果关系，也就愈能使人满意。”（31）他还要求画家“在形体的外表结构上显示出年龄，习惯，或实现日常功能的本领”．这就是说，从身体结构上，不但要看出画的是一个老年或青年，还要见出他是一个文明人或野蛮人，军人或搬运夫：这就是着重形体与社会情境的联系了。“关系”要在“情境”中才能见出，所以狄德罗愈到后来愈拿“情境”的概念代替“关系”的概念。在《画论》里他几乎等于说美在于情境，他的话是这样说的：
真善美是紧密结合在一起的，在真和善之上加上一种稀有的光辉灿烂的情境，真或善就变成美了。如果在一张纸上画出的三个点只是代表关于三个物体运动问题的答案，那就没有什么，不过是一条纯然抽象性的真理，假如这三个物体之中，一个是在白天里给我们放出光辉的太阳，一个是在黑夜里给我们照明的那个月亮，而其余的一个则是我们住在上面的地球：这样一来，真理就立刻变成伟大了，美了。（32）
接着他就提到诗人的“秘诀在于表现具有伟大兴趣的对象，例如父母们，夫妻们，儿女们”。从此可见，狄德罗所说的“情境”是从事物对人的社会意义去看的。日，月和地球在轨道上运行的形象之所以成为“光辉灿烂的情境”．也因为它们和人生有密切关系，对于人是”具有伟大兴趣的对象”．接着他又举了其它的例子，说明美的事物对人生都有某种功用，例如从悬崖瀑布联想到磨坊，从大树里见到抵抗狂风骇浪的船桅。在这里他显然见到美的事物的社会意义了。
狄德罗所说的“具有伟大兴趣”的“父母们，夫妻们，儿女们”在他的戏剧观点里取得了突出的地位。他要用这些家庭关系去形成他理想中的新型悲剧，即“家庭悲剧”，而他自己创作的《一家之主》和《私生子》也正是以家庭关系的纠纷为中心。家庭关系在资产阶级的社会关系之中特别重要，所以狄德罗要求它在戏剧里得到反映，正是这种家庭关系再加上“职业关系和友敌关系等等”形成狄德罗所认为新型市民剧中最重要的因素，即“情境”。他说：
一直到现在，在喜剧里主要对象是人物性格，而情境只是次要的；现在情境却应变成主要的对象，而人物性格则只能是次要的，一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显出人物性格的周围情况，把这些情境互相紧密联系起来，应该成为作品基础的就是情境，它所包含的义务，便利和团难。（33）
从此可见，“情境”包括各种“关系”，比“关系”也较具体。上文已经提到，狄德罗主张戏剧情节应显示”人物性格和情境的冲突”，多少已露出黑格尔的冲突说的萌芽，这是对戏剧理论的一个重要的贡献。在人物性格与情境冲突中所显示的关系主要是社会关系，已不是《论美》里所说的“秩序”，“对称”，“安排”之类自然事物的形式方面的关系了。狄德罗看社会关系，当然还是从资产阶级立场去看，所以特别重视家庭关系。但是他也并非完全没有注意到阶级关系，或是完全没有从劳苦大众着眼。在上文已引过的劝文艺创作者“住到乡下去”，“深入生活”的一段话中。狄德罗接着说：
这样，你就会了解到那些奉承你的人设法不让你知道的东西。要经常紧记着，只要有一个有势力的坏人就会使成千成万的人哭泣呻吟，痛不欲生；并不是自然（世上最大的权力）使人生下来就当奴隶，奴隶制度是屠杀和征服的结果；一切道德体系，一切政治机构，只要是为着离间人与人的关系而设立的，它们就都是坏的，（34）
当时工人骚动和农民起义虽然已在到处发展，这样的同情劳苦大众的呼声在知识分子中却还是稀罕的。从这种呼声中我们可以更灯地理解到恩格斯所说的启蒙运动是法国资产阶级革命的准备。
从现实主义的观点出发，狄德罗认为要通过揭示”情境”。“关系”或事物的内在联系，文艺才能逼真；而揭示事物的内在联系，就要通过思索。所以狄德罗虽然强调情感，却也认识到理智的重要性，有时他甚至把理智看得比情感还更重要，《谈演员》里所强调的冷静自制可以为证。他提出诗的想象也要合乎逻辑的看法。“所谓合乎逻辑就是显出各种现象之间的必然联系”（35）。他要求艺术家既要有热情，又要有冷静的回味和思索，不能单凭。“心血来潮”去创作，他在《谈演员》里说：
你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大�