统阐述。存世作品有《四清》、《墨竹》、《双松》等图。
（三）杨柳青和武强年画
中国专用于过年张贴的年画是民间传统绘画的重要体裁，在宋代已经流行。天津杨柳青一带的民间年画艺人在明代中叶开始创制年画。弘治元年（1488年）的《九九消寒图》、隆庆元年（1567年）的《寿星图》，都是杨柳青年画。（王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1982年版，第533页。）到了清代，杨柳青年画更为兴盛，作品行销全国各地，涌现出了一大批著名画师。其中，高桐轩的艺术成就最大。
高桐轩（1835—1906年），字荫章，杨柳青人。绘刻有《踏雪寻梅》、《文姬归汉》、《三顾茅庐》等佳作。作品有文人画意境，生动高雅。
杨柳青年画经过长期发展，形成了一套独特的风格。构图丰满，笔法匀整，色彩鲜艳；重要部位，如人物的头脸衣饰等多以粉、金晕染；人物形象完整，但局部表现夸张。
河北武强年画的历史也很悠久，大约起源于明代。起初是“画纸”，后半印半画，到清朝末年方用木版水印。武强年画设色单纯，不用粉、金，也不重泼彩手绘，强调刻工，粗放简练，以明快见长。
二、燕赵书法艺术
（一）著名碑刻
书法是写字的艺术。尽管在先秦时期还无所谓书法，但由于后来的书法家大多都喜欢寻求古意，因此甲骨文、金文、篆书等先秦文字也就具有了“法书”的意义。
北京昌平出土的带字甲骨、河北辛集出土的作父丁宝？彝卣、元氏出土的臣谏簋、平山出土的中山王？鼎、易县出土的郾王？造行议自？司马鉘戈以及平山发现的公乘得守丘石刻等金石文字，便代表了燕赵地区从甲骨文到小篆的先秦书法风格。
东汉时期隶书的发展已到成熟阶段，树碑立传之风大盛，碑刻极为精湛。元氏的《祀三公山碑》、《封龙山碑》及鸡泽的《淳于长夏承碑》等均为汉碑中的珍品，反映了东汉燕赵地区无名书法家的精湛书法水平。
魏晋南北朝是中国书法艺术发展的重要时期，也是燕赵地区的书法艺术最辉煌灿烂的时期。起源于燕赵地区的魏碑书法成为北朝独具特色的书法艺术，对隋唐楷书、乃至清朝书法都产生了重要影响。易县的《皇帝东巡之碑》、隆尧的《杨翚碑》、武安的《龙山寺比丘道顼宝造像碑》、灵寿的《赵郡王高叡造无量寿像记》、磁县的《兰陵王碑》、曲阳的《魏故侍中散骑常侍定州刺史司空邸公之碑》等堪称魏碑法书，或古朴尚存隶意，或舒畅流丽。
正定隆兴寺的《龙藏寺碑》系一块隋碑，字体方正有致，结构朴拙，略带隶意，楷法媚劲，是由魏碑到唐碑的过渡阶段的碑刻精品。
唐宋时期，由于楷书已发展到成熟阶段，名家辈出，流派纷呈，因而碑刻风格也趋于多样化，或雍容华贵，或秀丽遒劲，或险峭峻拔。燕赵地区所存留的唐宋碑刻也体现了这一时代风格。其中有不少珍品，如沙河的《宋璟碑》系唐代书法家颜真卿书写，赵县的《大观圣作之碑》系宋代书法家蔡京行书题额、书学博士李时雍仿宋徽宗“瘦金体”书写。一些无名书法家的碑刻也表现了高超的书法和碑刻技艺，如深县《马超君造像碑》不仅书法精妙，而且碑系凤眼石制成，遇水后即显出黑珍珠般的绿豆大小的黑点，十分神异。这一时期还有一些行书碑刻。北京宛平的《云麾将军李秀残碑》系唐代书法家李邕书写，是行书碑刻中的珍品。
（二）著名书法家及其作品
东汉时期，随着汉隶逐渐成熟定型，行书和草书也应运而生。草书在东汉有章草、今草之分。章草大师有史游、杜度、崔瑗、杜操等。
崔瑗（78—143年），字子玉，涿郡安平（今属河北）人。曾师从杜度，善章草和小篆，著有《草书势》、《篆草势》等，书法造诣极高，被誉为“草贤”。今草大师张芝曾学过他的字体，可见他在当时的影响。
魏晋时期的书法大师有钟繇、卫瓘、索靖等人。他们的书法对燕赵书法影响颇大。范阳卢志“法钟繇书，传业累世”（《魏书·卢渊传》），子孙后代颇多书法家。清河崔悦学习卫瓘书体，与范阳卢谌（卢志之子）并以书法著名。两人又“俱习索靖之草，皆尽其妙”（《魏书·崔玄伯传》）。崔悦之孙崔玄伯、曾孙崔浩与卢志的六世孙卢渊都是北魏初年的书法大师，是魏碑书体的奠基人。《魏书·卢渊传》称：“魏初工书者，崔、卢二门。”《魏书·崔玄伯传》称：“魏初，重崔、卢之书。”
隋代范阳的卢昌衡，唐代广平的高正臣、昌黎的韩择木、赵郡的李阳冰、范阳的卢藏用，宋代赵州的宋绶和宋敏求、饶阳的李宗谔，金代易州的任询，元代大都的鲜于枢、邢州的刘秉忠，清代永平的张盖、巨鹿的杨思圣、静海的励杜讷、大兴的翁方纲和朱筠等人，都是书法名家。其书，以李阳冰、鲜于枢、翁方纲最为知名，代表了燕赵书法艺术的最高水准。
李阳冰（生卒年不详），字少温，工篆书。其书迹已亡佚不存，石刻有《怡亭铭》、《般若台题名》等。其书体变化开合，自成风格，为秦代李斯之后的篆书大师。
鲜于枢（1256—1301年），字伯机，号困学山民、寄直老人。工正、行、草书，尤善草书。存世书迹有《渔父词》、《透光古镜歌》等。其书体带河朔伟气，笔力遒劲，奇态横发。其书法造诣在元代仅次于赵孟睢�
翁方纲（1733—1818年），字正三，号覃溪、苏斋。其正书学颜真卿、欧阳询、虞世南，工整浑厚，小楷尤为精绝；其隶书学史晨、韩勑诸碑，端正谨严。著有《两汉金石记》、《汉石经残字考》等。所写碑帖题跋甚多，以《苏斋题跋》、《金刚经》最为精妙。
三、燕赵雕塑艺术
（一）著名石窟和曲阳石雕
燕赵地区的著名石窟主要有大同云岗石窟、邯郸南北响堂山石窟、辽西万佛峡石窟、涉县古中皇山石窟等。
云岗石窟分布在山西大同武州（周）山（又名云岗），东西绵延约1公里。现存洞窟53个（主洞21个），主要的石窟完成于北魏和平元年至太和十八年间（460—494年），小窟小龛的修建则延续到北魏孝明帝正光年间（520—525年）。共有造像51000余尊，最大的高达17米。云岗石窟是中国内地现存的最早的石窟。其雕刻风格是在继承汉代石刻艺术的传统和吸收外来影响而形成的，立体造型和高浮雕技艺都十分成熟，佛像的表情表现得极为生动。个别佛像在造型上已具有唐代雕塑丰满的风格。
邯郸南北响堂山石窟分布在南、北响堂山上，相距约有15公里。南响堂山有7窟，北响堂山有9窟。主要为北齐文宣帝高洋时期（550—559年）所建，其后续有雕造，共有造像4300余尊。其雕刻风格与云岗石窟不同，显得十分洗炼，体现了北齐的新风格。其立体造型已与隋唐相近。
辽西万佛峡石窟分布在辽宁义县的万佛峡，属北魏后期石窟。古中皇山石窟在河北涉县凤凰山上，属北齐高洋时期的石窟。其雕刻风格大致与云岗石窟和南北响堂山石窟相同。
这些石窟造像标志着燕赵石雕艺术的成熟和完美。此后各代，燕赵石雕艺术都是在此基础上丰富和发展的。明代的十三陵、清代的东西陵以及故宫、名刹中的许多石雕作品都体现了燕赵石雕艺术的精美，而河北曲阳石雕也以其久远的历史阐示了燕赵石雕艺术的悠久传统。
曲阳境内的黄山盛产汉白玉石，这是曲阳石雕艺术得天独厚的发展条件。1953年，在曲阳修德寺遗址曾发现了大量的石刻造像。按造像的年款铭记，最早的为北魏神龟二年（520年），最晚的为唐朝天宝九载（750年）。造像均为汉白玉雕造，以东魏、北齐、隋代雕造的为最多。这说明，曲阳石雕的历史至迟也从北魏时期开始。
曲阳石雕艺术经久不衰。清朝末年，在巴拿马博览会的世界石雕艺术赛会上，曲阳石雕以其精美雅致，获得了世界第二名。
（二）著名雕塑家
燕赵历代从事雕塑的民间艺人大都只留下了作品而没有留下姓名，留下姓名者又大都没有生平事迹，元代雕塑家刘元和清代天津的“泥人张”则属幸运者。
刘元（生卒年代不详），字秉元，今天津市宝坻县人。初为道士，师从青州杞道录学艺，后从尼波罗国（今尼泊尔）雕塑家，在大都学习佛像雕塑。至元年间（1264—1294年），他运用塑土、范金等技法为上都和大都的名刹塑像，声名远扬。延祐年间（1314—1320年），他以唐代名臣魏征画像为原型，成功地塑造了大都南城东岳庙的仁圣帝像。他在上都塑造的“三皇”像也极为精妙。
天津“泥人张”彩塑艺术的创始人是张长林（1826—1906年），字明山，后以字行。他吸收古代泥俑、陶俑以及宗教彩塑的传统手法，自我摸索，练就了一手绝活。道光二十四年（1844年），他成功塑造了著名京剧艺人余三胜的泥塑形象，被誉为“泥人张”，一举成名。其后，在巴拿马博览会上，他的泥人作品获得一等奖，轰动海内外，其作品遂成为颇受欢迎的艺术珍品。“泥人张”的作品与无锡惠山泥人齐名。其形态逼真、局部夸张，色彩简洁明快，富有装饰趣味。
第四节 音乐歌舞杂技
一、燕赵音乐歌舞的发展及成就
燕赵素来是音乐歌舞之乡。“赵女长歌入彩云，燕姬醉舞娇红烛。”（李白：《豳歌行》）诗中的“长歌”、“醉舞”，正是燕赵音乐歌舞闻名于世的写照。
早在战国时期，中山司马憙就称誉赵国是“天下善为音”（《战国策·中山策》）的地方；燕国太子丹在易水之畔送别荆轲，由高渐离击筑、荆轲高唱《易水歌》，也是燕国音乐歌舞兴盛的反映。荀子所著的《乐论》则从儒家思想的角度，对音乐的社会功能进行了初步的理论概括。而且，荀子的《成相》篇更是直接反映了燕赵地区这种被称为“成相”的民间说唱艺术的兴盛。
西汉时期，燕赵音乐歌舞更趋兴盛。司马迁在记叙中山（今河北定州市）的民风时说：“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨”，“多美物，为倡优”；“女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯”。而赵女也是“设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣”，凭借美貌姿色和能歌善舞来“奔富厚”。（《史记·货殖列传》）著名的“邯郸鼓”大致也产生于这一时期。
西汉著名音乐家李延年也是中山人。他出身于乐工世家，父母兄弟都是乐工。他精通音乐，擅长演唱，汉武帝时任协律都尉，曾经为《汉郊祀歌》十九章配乐，并模仿西域音乐中《摩诃兜勒》曲，谱写“新声”二十八解，称为“横吹曲”，用于军中。
汉武帝时，河间献王刘德与毛生等人又共同搜集《周官》以及诸子百家论述音乐的文献，整理成《乐记》一书，对儒家的音乐理论作了系统的总结。“其内史王定传之，以授常山王禹”（《汉书·艺文志》）。汉成帝时，王禹任谒者，便将《乐记》献给朝廷。《乐记》一书后经刘向整理后，便成为了中国古代音乐理论的纲领。
魏晋南北朝时期，由于民族大融合的影响，燕赵音乐歌舞又呈现出新的特色。早在鲜卑族进入中原以前，鲜卑部落首领就从曹魏和西晋政权那里得到了一批音伎和乐器。西晋灭亡后，前赵刘聪和后赵石勒又获得了西晋的大量伶官和乐器。其后，几经辗转，这批伶官和乐器又被北魏政权所获得。于是，汉族和少数民族的音乐歌舞在燕赵地区开始并行兼用。北魏初期，凡朝廷祭祀和聚会，都采用汉乐，“备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”；而在宫廷中，鲜卑统治者则唱鲜卑歌曲《真人代歌》，“凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏”，以示“不忘其本”（《魏书·乐志》）。到北魏孝文帝汉化改革以后，随着民族大融合的逐渐实现，汉族音乐和少数民族音乐便融汇在一起，形成了新风格的燕赵音乐舞蹈。《敕勒歌》、《踏谣娘》、《兰陵王破阵曲》等便是魏晋南北朝时期优秀燕赵音乐舞蹈的杰作，代表了这一时期的风格。
唐宋盛行大曲。大曲是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞表演形式，在当时的雅乐、清乐、燕乐中都占有重要位置。井陉柿庄的宋墓壁画中有一幅民间的大曲图（图有残缺），从存留部分看，奏乐者6人，所操乐器为大鼓一、杖鼓二、笛一、觱篥一、拍板一，舞者1人。这种民间大曲的程式自然不如宫廷复杂，但由此可见大曲在燕赵民间的表演形式。这种程式简化的大曲在伴奏上，其乐器配置已经与鼓子词、诸宫调等民间说唱艺术很接近了。
北宋末年在燕山地区流行着一首“新番嘌唱”《臻蓬蓬》（又名《蓬蓬花》）：“臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年二三月，满城不见主人翁。”（《宣和遗事》）演唱时用鼓伴奏，每唱到曲尾，就用鼓心敲出“蓬蓬蓬”，用鼓边打出“乍乍乍”，再用鼓心敲出“蓬”，作为尾声。这种用鼓伴奏的嘌唱以及当时流行的诸宫调对以后元杂剧的“冀州调”声腔系统和清代的“大鼓书”等说唱艺术均有相当的影响。
在这一时期，契丹的音乐歌舞对燕赵地区也有很大影响。如当时演奏“渤海乐”的竒琴，音箱呈正方形，以铁为腔，两面蒙皮，张弦三根，实为三弦之滥觞。宋人陈旸的《乐书》记载，契丹的民间歌舞表演时“歌者一，二人和”，伴奏乐器只有一支小横笛、一个拍板、一个拍鼓。这种表演形式对燕赵的民间歌舞和说唱艺术也有一定影响。而在另一方面，燕赵的音乐歌舞对契丹的影响也很大。五代十国时期，大量的汾、幽、蓟乐工被契丹掳走，把汉族音乐也带入了契丹。从辽阳、锦西、宣化等地的辽墓壁画的乐舞