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余华：宋凡平是一个完美的人。像狄更斯的作品，托尔斯泰的作品中都会有一些完美的人，这应该也是某些作家的理想吧。在我以前的作品中的确没有这样的形象，我觉得那是因为以前小说的外部环境都没有这部那么恐怖，当外部是一个很阳光的环境的时候写这样的人物是没有什么意义的。我写的文革是一段恐怖的历史，我写了它令人恐惧、令人压抑的特征。外部环境这么恶劣，如果再把宋凡平写成一个很狡诈的人，把李兰写成一个很自私的人，我自己都写不下去了。
记者：我能不能这样理解，在这部小说中，你加强了人性之美在作品中的分量。
余华：在这部小说里，我触碰了以前没有碰过的主题——关于人的尊严的问题。用福克纳的话说就是“人类昔日的荣耀”，即人的尊严和同情心。这一点是我自己很得意的。李兰的两个丈夫，一个让她抬不起头来，另一个却让她充满了骄傲。其实，在那个时代宋凡平是以地主的身份死去的，应该也是让她抬不起头来的，但因为宋凡平给了她爱，李兰是一种骄傲的姿态，做人的基本尊严在她身上得到了体现。
读这个小说需要好的精神状态
记者：以前有人评价你写《现实一种》这类小说时说，你的“血管里流动的不是血，而是冰碴子”。但在这部小说中，残酷只是配角，家庭的温暖和亲人之间的爱、人性的善良留给我很深刻的印象。
余华：《兄弟》中也写到了很多残酷的东西，也写了暴力，人物的命运甚至比《活着》还强烈。为什么一家人的感情会留给你那么强烈的印象，是因为他们所生活的外部环境比《活着》更加恶劣。
《活着》、《许三观卖血记》在外国出版的时候，有个美国记者提出了一个奇怪的问题，说为什么你小说中的人物只存在家庭的责任，而不存在社会责任？我记得我的回答是，中国有几千年的封建制度，长期以来个人在社会上是没有自己的空间的，只有在家庭中才有空间。中国的社会纽带不是社会的连结，而是家庭与家庭的连结。文革就是这样一个时代，记得我小时候，家庭是一个世界，而外面的世界我感觉不到。
记者：你这部小说中的人物是不是有现实生活中的原型？
余华：没有，就像我以前说的，任何一个人物的原型起码有1000个以上。
记者：40万字的小说似乎没有以波澜壮阔的情节来推动，依旧是你过去小说的手法，靠细节来推动，读者会不会觉得有点闷？
余华：我并不觉得这个小说闷，起码我在写的时候没有这种感觉，写的时候是极度兴奋，当然，这种兴奋有笑有哭。小说中的人物像李光头、童铁匠非常生动。有一个叫余拔牙的人物，因为我当过牙医就用我自己的姓调侃了一下。
这部小说中还有很多很生动的语言，我自己非常喜欢，比如，“你搞电线杆，你是把她们当成阶级女敌人，还是阶级姐妹？如果是阶级女敌人，你搞她们，你是在批斗她们。如果你搞的是阶级姐妹，你要登记结婚，否则就是强奸得坐牢枪毙”。不过，读这个小说需要好的精神状态，因为它是一部比较沉重的作品。
警惕：被宽阔的大门所迷惑
警惕：被宽阔的大门所迷惑
□书评人李敬泽
在《兄弟》的下半部中，宋钢死了，和其父宋凡平一样，他是善的化身，他必是死于对他的兄弟李光头的爱与责任，他将如一个圣徒或父亲，追着李光头，为后者的恶和纵欲赎罪或者买单，直到力竭直到流尽血。
以上是我的推断。小说家余华的神秘力量在于，他在根本上是简单的，他一直能够拎出简明、抽象、富于洞见的模式，告诉我们，此即人生。如同真理是朴素的，余华的简单总是能够令人震撼。但是这一回，我认为，《兄弟》的简单是真的“简单”，简单到以为读者只有一双敏感的泪腺，简单到不能成立。
《兄弟》始于欲望、耻辱和血缘的描述，父亲的窥阴癖通过某种只有作者自己才能理解的方式传给了儿子李光头，同样地，我推断，宋钢将不仅是宋凡平血缘上的儿子，也是他精神上的儿子；我不敢相信余华竟然以血统推定人类生活中的卑微和高贵、善和恶，我只能说，余华一向是冷静而决断的叙事者，现在，他的决断发展为无根据的武断，发展到蔑视人的可能性和人的选择，他把标签贴在人的身上，就像刻上“红字”，然后让人像数学符号一样推演他的方程式。
而《兄弟》上半部的方程式就是1＋1=0，就是世界在善与恶的冲突中的命运——这的确是狄更斯式的宏伟模式，但问题是狄更斯是背靠着上帝进行叙述，而余华把自己就当成了上帝，这个模式与《十八岁出门远行》不同，与《活着》、《许三观卖血记》不同，它与个人的、具体的生命体验无关，它不再是一个人在荒野上发出的孤独的声音，它变成了居高临下的安排、界定和审判。
于是，文革成为潜藏在人心中的恶的猝然发作，成为对善，对高贵，对爱、信义，对亲情人伦，对一切使人性美好的事物的疯狂虐杀，它使黑暗更黑暗，使微弱的光明在黑暗中备受考验而显得无限珍贵动人。
我相信，很多读者因此流泪，我也曾流泪，但我从来不仅仅以眼泪判断作品，我甚至认为眼泪是廉价的、可疑的，它很可能仅仅是一种情感上的自欺。世界在一泡泪水中变得模糊，我们看到的正好是我们情愿看到的，就像我们听一首流行歌曲也会流泪，只不过是因为那首歌让我们忽然觉得自己就是天下最可怜的那个人，而实际上我们当然不是。
《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相。据说余华立志要“正面强攻”我们的时代，但结果却是，过去四十年来中国人百感交集的复杂经验被简化成了一场善与恶的斗争、一套人性的迷失与复归的庞大隐喻，余华头一次采用和复述并非由他发明的模式，它听起来像顺口溜一样熟悉和智慧，但也像顺口溜一样空洞无物。
我当然不认为善与恶是无效的范畴，恰恰相反，我认为过度的、习惯性的怀疑主义态度正在支配着我们的文学，它使作家不能公正地理解和表现人性，不能公正地理解和表现我们的时代，在这种情况下，《兄弟》的叙事信念想必会使读者感到振奋，但至少在上半部中，余华的信念难称雄辩。对小说家来说，善与恶不应是先验地给定的，而应是在对人的生活、人的灵魂的追问中雄辩地榨取和展现的，而余华显然没有这样的耐心，他更急于操纵他的人物去演绎现成的模式。
于是，他让宋凡平悲壮地死去，但是如果宋凡平不死呢？如果他不得不在漫漫黑夜中熬下去，那又会怎样？他是否能够依然保持那么好的风度，保持他的高贵和洁净？就这个问题而言，死是容易的，活着是更难的，余华本来比任何人都更懂这个道理，但他却庸俗地采取最容易的办法，让他的人物一个个“悲壮”地死掉——如果悲壮是那么频繁发生的事，黑暗就根本不足以成为黑暗，如果我们对人性之光明的信念是以回避“活着”为代价，那么这也不足以成为信念。
余华终究还是暴露了他作为一个小说家的软肋，他从来不是一个善于处理复杂的人类经验的作家，他的力量在于纯粹。当他在《活着》中让人物随波逐流时，他成功了，但当他在《兄弟》中让人物行动起来、东奔西跑，做出一个又一个选择时，他表明，他对人在复杂境遇下的复杂动机并不敏感，他无法细致有力地论证人物为何这样而不是那样，他只好像一个通俗影视编剧那样粗暴地驱使人物：没有道理，也无须讲道理，宋凡平就要死要活地爱上了李兰；李光头这个几岁的孩子一定要去摩擦电线杆，因为他被余华界定为欲望的化身；而孙伟的父亲也必须那么悲惨地自杀，因为余华认为他必得报应，所以他的儿子将纯属偶然地横死……
这一切都表明，余华在写《兄弟》时不在人物的里面，他站在外面，他已经感受不到《在细雨中呼喊》那样来自生命深处的尖锐疼痛，他的目标说到底也就是讲一个有趣的、热闹的，看上去深刻的故事。他当然成功了，但为了这种成功，他必须煽情，必须向读者进行情感勒索，让他的小说充满骇人听闻的暴力、死亡、天长地久的爱情和反反复复不厌其烦的噱头。
由于选择不恰当的位置和路径，我认为余华降低了他的志向，误用了他的才能，但余华依然是我们最好的小说家之一。我并不认为一个人在四十五岁时写的一部长篇的成败具有什么决定性的意义，恰恰相反，这对读者是有效的祛魅，它使我们意识到余华并非无所不能，他一样会失败，而余华本人也可能由此从封闭着他的文学神话中走出来，重新出门远行，获得新的自由。
在《兄弟》的封底，余华庄严地引用了耶稣的训诲，然后总结道：“我想无论是写作还是人生，正确的出发都是走进窄门，不要被宽阔的大门所迷惑，那里的路没有多长。”——耶稣和余华都说得很对，但余华在《兄弟》中似乎恰恰忘了他的这段格言，他的叙事态度、他的模式和行文都表明，他已被宽阔的大门所迷惑，而那里的路顶多也就是两行泪水那么长。
一个牙科医生的秘密生活
一个牙科医生的秘密生活
□编译李劳
他的小说被评价为：由世俗男女的艰难生活中汲取出来的精致故事。
最近，美国兰登书屋出版了余华小说《活着》（ToLive）和《许三观卖血记》（ChronicleofaBloodMerchant）的英文版本，引起巨大反响。余华本人正在美国推销自己作品的英文版，并在美国各地巡讲。
在开始写作的1983年之前，余华是浙江的一个牙医。他的散文笔调扎根在外省的中国传统之中，一个文学评论家在读过他的一些早期作品后说道：“我想象不出一个病人需要多少隐忍力才能忍受他的铁钳。”很长一段时间以来，人们已经习惯将余华视做当代中国最重要的小说作家之一。最近，他的《活着》和《许三观卖血记》首次被译为英文；这两本小说被认为是中国过去10年里最有影响力的10部小说中的两部。在《许三观卖血记》中，许三观，一个小镇上的工厂工人，经历了自己生命中由少年到中年的大段时光，牵着读者们的视线，在中国20世纪的后半叶，次第走过大跃进、大饥荒和文化大革命。动荡的历史中，每当灾难降临的时候，许三观都会以卖血的手段度过危机。这个残酷的过程是以许三观在路上听到的两个卖血的农民的对话开始的。他们说，每次卖血之前都要喝大量的水将血稀释。为了有更多的血卖，他们必须一直喝水，直到胃囊肿胀，牙根开始疼痛为止。
为什么余华如此重要？自20世纪80年代开始，他的写作，已经由早年极具实验性的短篇小说写作中蜕变出来，进入此后在评论上和商业上均获得好评的写作中来。他后来的小说被评价为：由世俗男女的艰难生活中汲取出来的精致故事。在中国和美国，这样一个争论一直在继续：余华的这些畅销小说是对今日中国泛起的消费主义风潮的让步，还是对20年前在中国知识分子中盛行一时的学院派的充满焦虑和绝望的后现代主义论调的一个必要回应？
论及欧洲和美国的文学在后现代风潮之中的差异时，人们往往将它们思想上的差异作为论断的理由。在《许三观卖血记》以及《活着》中，种种脆弱的伤感则显得如此喧嚣。在许三观承受着来自国家生活的种种灾难之际，他同样面临着一个个人危机——他发现长子一乐是自己的对头何晓勇的儿子。处理这一危机的时候，许三观体现出了他奇异的思维。大饥荒蔓延时，他带全家人去餐馆吃面条却将一乐留在家里。他对一乐说：“如果我也带你去吃面条的话，那就太便宜何晓勇那个混蛋了。”一乐跌跌撞撞地在镇子里游走着寻找家人，在他们离开后才找到了那个餐馆，他疲倦地坐在了餐馆外，在黑暗中瑟缩着。
置身于此类戏剧化的情节中，我们几乎听到了小提琴声鸣奏。但是余华小说中类似情节剧的情景，却往往意味着荒谬。许三观不带长子去吃饭的原因，更像荒诞戏剧鼻祖皮兰德娄戏剧中的一幕，而往往出离了人之常情。许三观的荒诞病态的逻辑很明显得自荒诞的社会生活。大跃进期间，公共食堂开始实行的时候，许三观告诉妻子他们将在戏院里吃饭，他说：“你知道厨房在哪吗？就在舞台上。演越剧的小丑们都在上面洗菜。”当政治演变为一场闹剧的时候，日常生活也将如此。
余华的作品与中国传统戏剧有着密切关系，此外，若要论及他风格中的自省与实验性，则只能指出他小说中的人物往往是扁平的这一点。《许三观卖血记》的译者安德鲁·琼斯也指出，余华利用反心理的方式，完成了对“红宝书”与童年时期观看过的那些电影里所宣扬的意识形态的颠覆。所有客观依据被颠覆的时候，个人的主观性将彻底消失。许三观一家人在邻居们面前哭喊、争吵、献媚。当他们在众人面前结束自己的精神表演后，余华完成了以许氏一家人的生活对整个国家的荒谬寓言。如许三观从工厂带回来的那些手套经过他妻子的拆编终于变成了一件线衣一般，小说中的各个角色也在被拆开和重新编织，最终他们的内心都成为了衬里。这些缺乏个人体验的角色只能以他们令人乏味的内心、琐屑、残忍和反常的性别来应对生活。
人们对那些极力将故事与大政治和大历史相挂钩的故事已经太过厌倦了。在小说中读到一众角色去参加抗议游行或者主人公打开电视观看航天飞机升天并非令人愉快的体验。作者的一切努力都不过是想令自己的作品显得更非凡一点，对此我们都已经厌倦了。而在余华的小说中，历史往往退缩到舞台的边缘。比如，�