硬的刀刃闪闪发光，使银幕几乎成为一片银白。
乱砍
刀子一阵乱砍，好像要撕裂银幕、撕裂胶片。一阵撕心裂肺的尖叫。之后一切归于沉寂。然后传来可怕的重击声，玛丽的身体倒在浴盆中。
反角度
模糊的淋浴喷头喷出的水，白色、亮晃晃的。一只手把浴帘拉回去。我们依稀看见了凶手。一个女人，她的脸因疯狂而扭曲，披头散发，仿佛戴着凌乱的假发。然后我们只看到遮住了浴盆的浴帘，听到淋浴喷头喷出的水流声。从浴帘横杆的上方我们看到浴室门再次打开，过了一会，我们听到前门砰地关上的声音。
切到：
尸体
一半在浴盆里，一半在浴盆外，头部着地，贴在地板上，头发湿漉漉的，一只眼睛张得大大的，瞪着似的，一只湿漉漉的胳膊弯曲在地板上。我们看到浴盆侧面，很多细细的血线沿着瓷浴盆汇集，变浓变深。摄影机对着尸体，拉开，慢慢穿过浴室，经过卫生间，出来到了卧室。摄影机向床靠近，我们看到了折好的报纸，玛丽把它放在了床头桌上。
电影元素：场面调度
电影元素：场面调度
场面调度来自法语，含义是“放置在场景中”，最早用来描述电影中的形体创作，而如今是指在持续运转的摄影机前完成情节动作的场面。通过调度（blocking）、镜头推拉（zoom）和摄影机运动而不是切换来形成新的结构。场面实时（real time）拍摄成一个不间断的镜头，它自成一体，不需要剪辑的帮助。
片例：《精神病患者》（淋浴场景之后）
就在《精神病患者》的淋浴场景之后，切换变成了场面调度。我们看到诺曼（Norman）从她母亲的房子里冲到玛丽被杀的小屋。进入小屋后，摄影机跟着诺曼，诺曼走来走去思考着如何处理尸体。当诺曼进入另一个小屋拿出看门人的工具时，摄影机在门外持续拍摄；直到他带着拖把和水桶回来。当诺曼再次进入小屋，我们实时地看到诺曼把尸体拖到塑料布上。接着诺曼用拖把拖洗浴盆，最后拉着尸体离开。希区柯克改而采用场面调度来获得他所需要的效果。
戏剧价值
淋浴场景的快速组合剪辑给人增添了混乱和无序的感觉，随后场景中的场面调度镜头使我们感觉上恢复了常态。镜头是缓慢进行、实时拍摄的流畅的长镜头。然而，画面内容不会使我们平静下来。看着诺曼小心翼翼地展平塑料布准备装玛丽的尸体，然后用看门人的拖把拖洗浴盆里玛丽的血迹，这些动作只会使我们的憎恶持续下去。常态的恢复非但没有使我们平静下来，反而强化了恐惧感。
剧本注释
仔细看看，这个剧本多么轻而易举地利用了剪辑技巧，却并不把注意力吸引到技术细节上！
其他使用场面调度镜头的片例
《夺魂索》（Rope，全片）
《邪恶的接触》（Touch of Evil，开场镜头）
《超级大玩家》（The Player，开场镜头）
《四百下》（The 400 Blows，全片很多镜头）
影史注释
希区柯克把《夺魂索》（1948）拍成了一个连续的场面调度镜头。拍摄过程只在必须停下来换胶片的时候才会中断。
《精神病患者》（1960年，淋浴场景之后）
编剧：约瑟夫？斯特凡诺，1959年12月1日修改稿
小说：罗伯特？布洛奇
外景 小路 夜
诺曼迎面朝摄影机走来。他直往前走形成一个大特写，我们看到他脸上惊惶可怖的表情。诺曼跑过的时候，摄影机摇摄（pan），诺曼朝门廊跑去，然后快速地沿着门廊走进玛丽的房间。
（内景的后面部分）
内景 玛丽的小屋 夜
诺曼在门口停顿了一下，匆匆扫了一眼房间，然后倾听……摄影机摇下，我们看到他在浴室门口边的卧室地板上展开浴帘。他打开浴帘，使浴帘的一边挨着浴室门槛，轻轻地铺展在瓷砖地板上。然后他再次进入浴室，摄影机上摇，使得我们只看到诺曼的上半身。他仔细地忙活着，双臂伸开，轻轻地把尸体拉出浴盆，拖着尸体穿过瓷砖地板，拉到卧室中展开的浴帘上。
电影元素：交叉剪辑（1）
电影元素：交叉剪辑
交叉剪辑（intercutting，也称cross？鄄cutting），是指两个场景按顺序拍摄，但以在两个场景之间来回切换呈现。交叉剪辑给人一种两个情节在不同地点同时发生的感觉。交叉剪辑经常出现在第三幕，用以形成高潮场面。交叉剪辑也可以用于其他目的。在获得8项奥斯卡奖的影片《酒店》中，在第二幕的结尾使用交叉剪辑来暗示变化：这里是指政治气候的变化。这里在不用对白的情况下表现了一个完全抽象的概念。下面是《酒店》的处理方法。
片例：《酒店》
希特勒发迹期间的柏林，我们首先看到柏林酒店随心所欲的世界。随着电影往前发展，纳粹的力量逐渐增强，到最后控制了整个文明。政治气候的变化被在场景结尾处加入的交叉剪辑的舞曲暗示出来，使这一指涉更加具体。
第一部分
舞蹈节目像影片早前一样按部就班。一列舞女在表演，同时主持人正向他的观众说一些性暗示的语言。然后开始出现变化。
第二部分
舞女们停了下来，每人都扯下帽上的鲜花。她们转着帽子。帽子从轻浮浪荡变为军国主义。她们的舞步从踢踏舞变为纳粹的正步前进。橘黄色的饱和光（saturated lighting）与年代的表现联系在一起，自由被逐渐剥夺。光线逐渐为冷冷的蓝色烟雾所代替。电影开始进行交叉剪辑。
第三部分
影片从正步走的舞女切换到一个年轻犹太女人的家中。每次切回到这个女人的房子时，都进一步强化无法无天、侵犯她财产的暴徒的残忍。首先我们看到暴徒闯入她的筑篱产业（gated property）。然后，这个女人站在门口，对已经消失的深夜访客疑惑不已。最后，我们看到她家的狗死在门阶之上。对狗的残杀，是以一个具体事件坐实抽象的舞蹈。
戏剧价值
交叉剪辑从抽象变为具体。它立即建立起一种旧世界已经过去、新世界已经到来的概念。纳粹暴徒的暴行已成为常规，将丝毫不受惩罚。
剧本注释
在完成影片当中，下面摘录的两个场景被组合成一个场景。
其他片例
《低俗小说》（Pulp Fiction）、《毕业生》、《末路狂花》（Thelma and Louise）
《酒店》（1972年）
编剧：杰伊？普雷森？艾伦（Jay Presson Allen），1970年6月7日初稿；书：克里斯托弗？伊舍伍德（Christopher Isherwood），《柏林短篇小说》（Berlin Short Stories）；剧本：约翰？范德鲁滕（John van Druten），《我是摄影机》（I am a Camera）
内景 Kit俱乐部 夜（第21…22页）
电影元素：交叉剪辑（2）
震耳欲聋的巴伐利亚音乐舞台灯光全都亮着俱乐部观众激情狂野。
主持人仍然带着酒店歌舞表演的妆容，却穿着衬衫和皮短裤，对一个面目不清的女搭档表演传统的巴伐利亚slap舞；他微笑着使脸和身体与音乐合拍。这个舞蹈表演中的喜剧暴力和现实的暴力场景并置，进行交叉剪辑。每一次快切到暴力场景，音乐都切掉。
快切到
马克斯（Max）被击倒在地上，鲜血淋漓，但纳粹开始凶残地踢他的时候，他依旧保持沉默。
快切到
主持人穿着厚重巴伐利亚靴子的脚的镜头，他在合着节拍跳slap舞。
快切到
纳粹的脚的镜头，正在踢马克斯。
快切到
面带微笑的主持人，正在跳舞、击掌、跺脚。
快切到
在音乐的最后一拍，年轻的纳粹朝马克斯踢了最后一脚，马克斯翻过身去，默默忍受着痛苦。
内景 Kit俱乐部 夜（第105页）
Kit Kat歌舞女郎（大约七个）进入舞台侧翼，表演典型的“Tiller Girls”舞蹈团的常规节目。面朝前方，把胳膊放在彼此的腰上，整齐划一地踢着腿，等等。她们穿着极其暴露的服装。突然我们认出其中一个“女孩”是主持人。
（注：这将是一个给人印象深刻的节目，主持人暴露出自己是易装癖。）
在舞蹈快结束时，我们听到军鼓的不祥声音。音乐变成威武的“明天属于我”（TOMORROW BELONGS TO ME），同时主持人和女孩们正步走到舞台后面。
电影元素：分割画面
电影元素：分割画面
分割画面可以在同一画面中展示两个镜头。就像交叉剪辑一样，分割画面也制造出动作同时发生的感觉。分割画面经常出现在1950、1960年的电影中。分割画面经常被用来表现电话交谈，如由洛克·赫德森（Rock Hudson）和多丽丝·戴（Doris Day）主演的《枕边细语》（Pillow Talk，1959）。在经典的恐怖片中也常会采用分割画面。然而它的用处并不局限于类型片。最近昆汀·塔伦蒂诺也在他受漫画书启发的电影《杀死比尔1》中使用了分割画面。
片例：《杀死比尔1》
“黑色曼巴蛇”（乌玛·瑟曼）在医院的病床上昏睡。由于她在残忍的屠杀中意外存活下来，一个杀手便被派来结果她。
当杀手装扮成护士朝瑟曼的病床走去时，影片转换成分割画面。通过分割画面的使用，我们既能看到瑟曼不省人事地躺在病床上，也能同时看到正在逼近的杀手。
戏剧价值
在这个例子中，分割画面把受害者和杀手放在同一画面内，还暗示了她们即将有身体上的接触。我们将看到一支致命的皮下注射针头似乎靠近昏迷受害者的胳膊，杀手想把毒液注射到她体内。通过这种方式，编剧/导演塔伦蒂诺利用了分割画面提供的时空弹性，强化了该场戏的悬念。
电影元素：叠化（1）
电影元素：叠化
叠化使一个镜头融入另一个镜头。叠化的实现是在光学上使第一个镜头渐消的同时使第二个镜头渐显。叠化软化了切换。根据制作者想要达到的多“软”的效果，叠化可短也可长。从1920年代始，叠化就是一个常用的手法了。
片例：《公民凯恩》
在《公民凯恩》的剧本中，奥逊·威尔斯和另一个编剧赫尔曼·曼凯维奇使用叠化来表达“巨大”这个概念。在开场场景中，摄影机表现凯恩的财产，叠化了12次。每次叠化都向我们展示了不同的财产。这种处理方法强调了财产的庞大。也暗示着任何一个单独镜头都不能涵盖凯恩庞大的家底，因此只能采用多重镜头。
戏剧价值
叠化通过两个画面的融合使两种思想联系在一起。在这个例子中，出现财产的多个画面，但是通过叠化的使用连接在一起。叠化提供了无尽的戏剧可能性。叠化经常被用来表现时间的流逝。
剧本注释
在剧本的序幕蒙太奇中，虽然使用了十二次叠化，由于篇幅所限，下面只给出其中的两次。
其他片例
《大都会》（女主角转化成邪恶的机器人）
《巴顿·芬克》（抵达Earle旅馆，波浪）
电影元素：叠化（2）
电影元素：叠化
正如我们在上个例子中所讨论的，叠化是通过光学手段融合两个镜头，第一个镜头渐消的同时第二个镜头渐显。
片例：《巴顿·芬克》
《巴顿·芬克》的开场是巴顿的百老汇剧作的成功。在成功的余晖中，我们看到巴顿正与他的经纪人热烈地交换意见，后者鼓动巴顿到加利福尼亚去，把他的荣誉“兑现”。巴顿坚决地抗拒，他不想离开纽约和常人生活，这些都是他创作灵感的源泉。
第一个镜头
叠化揭示出他们讨论的结果：阳光照射下，太平洋惊涛拍岸的典型画面。显然经纪人赢了。然后我们看到一个较长的叠化，从海洋画面叠化至意想不到的场所：Earle旅馆令人毛骨悚然的休息室。
第二个镜头
第二幅画面绝不是好莱坞式的。随着缓慢的叠化，旅馆的地板好像在被海水冲洗似的。然后海洋画面渐消，只剩下巴顿。就好像巴顿被从海洋驱逐到破旧的休息室鱼儿离开了水。这个叠化的作用是对比加利福尼亚的标志画面与巴顿所处的新现实环境。同时这个叠化也强调了巴顿作为一个局外人的状态。
戏剧价值
无限的戏剧可能性。蒙太奇中经常用叠化来表示时间的流逝。叠化也软化了画面之间的切换。
其他片例
《泰坦尼克号》（Titanic，参见“电影元素50”）
《现代启示录》（主角的介绍）
《改编剧本》（开场蒙太奇）
电影元素：跳切
电影元素：跳切
跳切的目的是用画面或声音突如其来的变化刺激观众。下面是如何进行跳切的两个片例有很多跳切方法已经被使用过了，还有很多跳切方法有待发明。
片例：《美国美人》
在《美国美人》的剧本中，编剧艾伦·鲍尔同时使用了视觉和听觉跳切来表现主角莱斯特·伯恩哈姆（Lester Burnham）在郊区住所的酣睡。虽然编剧的视觉暗示被导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）削减了许多，但所有的故事元素都被保留了下来。
这个跳切在视觉上是从航拍的全景镜头（wide shot）切换到时钟的特写。听觉上从寂静到闹铃声大作的突变也强化了这个跳切。
片例：《精神病患者》
从全景镜头切换到大特写也是一种跳切。效果就像一声很响的视觉“巨震”。这种跳切是通过违背观众的视觉期望来震撼观众的。在《精神病患者》的楼梯场景里就采用了这种跳切。这个例子里采用的是俯拍镜头。
注：另一种跳切方法是把快速运动镜头（moving shot）和静止镜头（static shot）接在一起。观众的感觉就像是坐在加速前进的火车上，然后突然撞上了水泥墙。
剧本注释
编剧有时会在两个画面或场景间通过“跳切至”来表明他们的意图。然而，编剧时常会直接把两个画面并置在一起