《迪厅孩童》（2001年）
编剧：恩达·沃尔什，改编自恩达·沃尔什的同名剧
外景 皮格和兰特的房子 夜
皮格和兰特停在了他们带露台的房子外面，他们的房子是并排的。
房子都是灰色的，前面都有个小花园。
他们站在那里看着这些。
兰特房子的外部看起来比皮格房子的外部旧一些。
他们转向对方。
皮格：“晚安，做个好梦。”
兰特：“好吧，伙伴。”
皮格：“别让床上的臭虫给咬了，啊？”
兰特：“我会咬回来的！”
皮格笑了。
皮格：“明天见？”
兰特（笑了）：“当然！”
皮格：“晚安，美人。”
兰特：“晚安晚安。”
他们各自打开大门，朝自己的房间走去。
他们停在房门前，都大声地敲门。
两家的门同时打开。
我们听到家长的恼怒训斥。
电影元素：方向
电影元素：方向
作为观众，我们希望构图能够让观看过程变得简单。我们期望电影世界（movie world）高于生活，但本质上又是对现实世界的原貌再现。当观众方向感（orientation）的基本准则被破坏掉以后，方向本身就会吸引注意力。因此，在运用方向的时候，方向必须有所含义不然就会被弃而不用。
例如，把画面上的人物颠倒过来，显然打破了常规。我们对于这种特殊的视点会很不习惯，会转动脑袋企图纠正回来。看到大特写（extreme close？鄄up）镜头如一只耳朵或一只眼，也会同样使人失去方向感。然而，当我们有意运用的时候，方向感缺失（disorientation）也会非常有效。
在影片《现代启示录》和《巴顿·芬克》（Barton Fink）中，主角都有上下倒置的镜头。但是这些镜头完美地融进场面，有助于推进故事往前发展。
片例：《现代启示录》《巴顿·芬克》
《现代启示录》：在《现代启示录》的开场镜头中，我们看到越南的丛林大火熊熊。在一系列的叠化之间，出现了年轻的美国军人威拉德（Willard）上尉的脸。他的脸是上下颠倒的。这提醒观众即将看到的这个故事会是不同寻常的。同时告诉我们威拉德也将不同寻常。
《巴顿·芬克》：就像威拉德上尉一样，巴顿也是一个不自在的人。成功的百老汇剧作家巴顿为经纪人所迫，不情愿地离开他的创作室来到好莱坞。当巴顿躺在洛杉矶旅馆的床上时，摄影机开始旋转，飘动的床以及倒转的方向隐喻了他内心的混乱。影片中，巴顿后来在同一张床上发现一个死去的女人，使得这个镜头就像是前兆（premonition）。
戏剧价值
方向感缺失的镜头是有意识地使用方向感缺失。如果处理得好，方向感缺失可以外化（externalize）人物的内心世界，甚至可以像影片《巴顿·芬克》中那样，成为前兆。
方向感缺失非常有效，因为我们期望从一个熟悉的视角来看世界；对熟悉视角的任何偏离都会戏剧性地强调某个场面。
其他片例
《房客》（The Lodger，1927），仰拍（low angle，低角度）拍摄房客走路，透过玻璃地板拍摄
《杀手莱昂》，主观视角场面，当莱昂中枪倒地，死亡场景
《大白鲨》（Jaws）、《捆绑》、《橡皮头》（Eraserhead）、《大都会》
《现代启示录》
《巴顿·芬克》
电影元素：大小
电影元素：大小
通过对大小（size）的运用可以建立人物间的相对强弱关系。
片例：《大都会》
大小是一个经常用来对两个人物或两个团体进行力量对比的图解工具。在这个片例中，大小形成了机器对于人、精英对于常人的强势地位。
镜头1
外部世界是高耸的现代建筑的天地，代表了人类技术成果的最高境界。这些庞大的建筑群占据了画面，好像延伸到云端。只有大都会中的精英分子生活在地面上，享受这些成果。
镜头2
导演朗把庞大的摩天大厦和蚂蚁般建造大厦的工人们进行对比。这些机器般的工人慢慢地列队拖步前进，被迫居住在地底下的“蚁巢”里。工人们被他们自己建造的大厦以及奴役他们的机器矮化。
戏剧价值
导演朗利用大小来对“上层世界”和“地下世界”的力量进行对比。
其他片例
《公民凯恩》（壁炉场景：凯恩和苏珊）
《外星人》（序幕：卡车和外星人）
《大白鲨》（贯穿全片：鲨鱼和人）
“电影元素”章节字幕
“电影元素”章节字幕：
7。 《公民凯恩》（1941年）
作者：赫尔曼·J。曼凯维奇（编剧）、奥逊·威尔斯（编剧）、约翰·豪斯曼（编剧，未上字幕）
导演：奥逊·威尔斯
制片公司：墨丘利制片公司、雷电华影业公司
发行商：雷电华影业公司1941年影院版、华纳家庭视频公司（DVD）
8。 《迪厅孩童》（2001年）
作者：恩达·沃尔什
导演：克尔斯滕·谢里丹
制片公司：坦普尔影视制作有限公司（Temple Film & TV Productions Ltd）
发行商：Renaissance Films
9。 《迪厅孩童》（2001年）
同上。
10。 《现代启示录》（1979年）
作者：约翰·米利厄斯（John Milius，编剧）、弗朗西斯·科波拉（编剧）、约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，未上字幕）
导演：弗朗西斯·科波拉
制片公司：西洋镜（Zoetrope）
发行商：联美（United Artists）
11。 《大都会》（1927年）
作者：西娅·冯·哈勃（编剧）、西娅·冯·哈勃（小说）
导演：弗里茨·朗
制片公司：乌发电影公司
发行商：基诺国际
画面内形状
画面内形状
根据具体的使用方法和情境（context），形状可以用来暗示思想以及一系列的情绪。一般来说我们认为有三种基本形状：
圆形
方形
三角形
从这三种基本形状当中可以获得其他许多形状：半圆、矩形、心形、八角形，等等，同时还有无数种有机形状。
传统联系
视觉理论家常常把形状同特定的情绪或思想联系起来。下面是布鲁斯·布洛克（Bruce Block）的书《视觉故事》（The Visual Story）中的清单，这是把视觉原理应用于电影的极佳指南。
圆 形
“间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而有弹性的”
方 形
“直接的、工业的、整齐的、线性的、不自然的、成熟的、刚硬的”
三角形
“侵略性的、动态的”（Block 86）
然而，布洛克也提请注意这些并不是绝对的规则。我们总能根据故事的需求建立新的联系。形状也只是画面内的一种元素。
在罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）的影片《三女性》（Three Women）中，形状被色彩“打赢”了。在第一幕中，主角使用了多种形状的粉红色道具。当人物变化了，“她的色彩”也变化了。色彩，而不是形状，被选为首要的“视觉信使”。与此不同，影片《证人》（Witness）突出运用了形状，在这部影片中，三角形被用来暗示三角恋的动态。
叙 事
编剧或导演可以在场景内利用形状建立动态的定位。这可以是一次性的或者贯穿全片的联结。人物也可以被赋予对抗性的标志形状来创造视觉冲突（visual conflict）。反过来，人物也可以被赋予表现相似性的形状。在弗朗西斯·科波拉的影片《对话》（The Conversation）中，我们看到了对形状最有意思的运用，该片中主角与两种形状联系在一起，一种表示他的外部形象（outer persona），另一种表示他的内部形象（inner persona）。
一旦人物被“编码”，他们随时间推移而发生的变化会被观众推测出来。
电影元素
12。圆形《对话》（阴谋…场所…磁带）
13。线形《冰雪暴》（Fargo，轮胎印作为十字路口）
14。三角形《证人》（三角恋）
15。矩形《搜索者》（The Searchers，矩形作为入口）
16。有机形状和几何形状 《证人》
电影元素：圆形（1）
电影元素：圆形
无论何时使用符号，如光线，这个符号与它的反面进行对比会有效得多。同样，圆形的运用如果伴随它的反面，线形，其作用就会被大大增强。圆形图像天然就可以暗示困惑、重复、时间，但在与对比性的元素同时运用时，圆形可以产生更为鲜明的含义。
片例：《对话》
根据导演兼编剧科波拉的说法，影片《对话》缘于他对重复的兴趣（Coppola）。在《对话》的剧本中，科波拉以圆形作为它的象征。被重复的是由欺骗和背叛所代表的男人的情绪弱点。
科波拉的主角，哈里（Harry，吉恩？哈克曼＇Gene Hackman＇），是一个监听专家。他的外形通过线形符号化了。他是理性的、技术精湛的、离群的、孤僻的。科波拉赋予他由整齐、延展的线条“制成”的衣服和物理环境。
哈里的工作依赖于录音机圆形的片轮。他只要从内容中脱离开来，就会变得精明强干、意志坚定。
然而，当哈里意外地被吸引到他所录下的情绪生活中时，他就不能自制地晕头转向了。霎时他的外在能力和内在能力之间的差异变得清晰了。哈里不能够驾驭自己的情绪世界。他的努力造成了他的崩溃。
影片情节具有很好的圆形品质。在影片的结尾，这个监听专家成为被监听的对象。在影片最后几个镜头中，哈里把他的住所整个拆开了。“一报还一报”的主题再现了情节和物理隐喻的圆形。
下面的电影剧本摘录中，主角试图改变事件的进程。他进入一栋建筑，外面是线形的，里面是圆形的就像哈里一样。他一进去就在圆形的楼梯处碰到帮凶。在他下面是圆形图案的地板。他一被驱离这栋建筑就安全了。他沿着线形的建筑前行，几乎消失在灰色的线形墙壁间。
戏剧价值
人物能够被赋予相互冲突的图解符号，在这个例子中，是外部和内部符号。这种冲突的图形符号一旦建立，就可使故事进入到“图形叙事”（picture？鄄telling）。然后观众就可以主动地参与对画面的解码（decode），自己来进行阐释（interpretation）。减少对语言的依赖是必须的。
电影元素：圆形（2）
其他片例
《证人》
《对话》（1974年）
编剧：弗朗西斯？科波拉。1972年11月22日的终稿
注：在整部影片中，哈里都走直线。他所录制的夫妇，马克（Mark）和安（Ann）走圆形。他们就像“影片中的阴谋”里的其他人物一样，以圆形为特征。下面是挑选出的剧本摘录，表明了圆形和线性是如何进行相互斗争的。
24。 外景 仓库区域 日（第24页）
哈里在城市的工业区行走时与铁轨平行前进。
161。 外景 联合广场 日
马克和安始终绕着联合广场走动。
174。 高角度
由白色的路标和公共汽车站标记的十字路口，通常挤满了人和汽车，现在完全空了。哈里？考尔穿过十字路口走向指示着金融大厦广场的图案化的人行道。
178。 内景 大厅 日
铃声响起。哈里走出进入主大厅。没有人坐在接待员的桌子边。
他走向桌子，然后走到螺旋形的楼梯上。
179。 内景 曲径 日
哈里进入，曾经繁忙的曲径现在人迹全无。
201。 外景 金融区 日
荒无人烟。
哈里独自沿着广场前行。
202。 跟着哈里运动的画面
他走动时，看起来处于一种情绪上的困境，对于自己在其中扮演的角色很生气。他盲目地沿直线前行。
电影元素：线形
电影元素：线形
线形就是对线条的运用。线条可以使任何抽象的思想具体化。以物理方式呈现时，线条提供了另一种交流思想的方法。在下面这个片例中，杰利·伦德加德（Jerry Lundegard），科恩兄弟的《冰雪暴》中的主角，正处于“十字路口”。科恩兄弟通过轮胎在雪地上印出一系列的“十字路口”来表达这一思想。下面是关于这个场景更详细的介绍。
片例：《冰雪暴》
《冰雪暴》的主角，杰利·伦德加德是一个装腔作势、资不抵债的汽车销售员，他决定让人绑架他富裕的妻子。这个绑架计划的目的是让他的岳父支付赎金。杰利将在其中扮演中间人的角色，拿到赎金，然后偿还债务。在最后一刻，他还有机会以另外一种方式赚钱。但他的岳父反对这桩交意。杰利现在正面对一个十字路口。杰利可以承认他对进行中的绑架负有责任，也可以任其发展下去。
科恩兄弟非常完美地外化了杰利处于“十字路口”的瞬间。这个场景以一个被雪覆盖着的停车场的俯拍镜头开始。画面上雪地轮胎印构成一个大大的“十字形”。杰利走近这个“十字路口”。他走过这个“十字路口”进入停在那里的汽车，而不是返回他岳父的办公室承认他的所作所为。一进入汽车，他就认识到自己不会停止这个绑架计划。他跳出车，用小铲刀铲掉挡风玻璃上覆盖着的冰雪。他知道自己很软弱，他也恨自己的软弱。
戏剧价值
图形的象征运用可以外化人物的思想及人物面临的抉择。如果设计得好，可以帮助我们揣度人物做决断的过程。例如，成功的符号被放在画面上，观众就可以知道人物离成功还有多远，成功之前还有多少路要走。
剧本注释
在这个版本的剧本中，这个场景的前半部分仅仅提到高角度。这个场景的后半部分侧重于杰利铲掉挡风玻璃上的雪。
在完成版本中，对这个场景前半部分做了扩展，加入了“十字路口”的隐喻，大大加强了之后