拆除起重机上的大铁球撞到砖墙里，发出巨大的声响，扬起高高的灰尘。
电影元素：延长的匹配叠化（时间过渡）
电影元素：延长的匹配叠化（时间过渡）
画面匹配剪辑可以用硬切或叠化来进行连接。叠化是一个画面淡出同时下一个画面淡入。这使得镜头过渡变得平滑。延长的匹配叠化使得两个画面（或更多）在较长的时间内匹配。这加强了过渡的柔和，制造了梦幻的感觉。
片例：《泰坦尼克号》
利用魔幻般的“双重匹配叠化”，导演詹姆斯·卡梅隆把我们从主角罗斯（Rose，凯特·温斯莱特＇Kate Winslet＇）的炭笔素描变成年轻罗斯的特写。
然后，利用她眼睛的特写作为新的起点，卡梅伦开始了第二系列的匹配叠化。通过第二系列的叠化，我们看到罗斯从一个20岁的女子变成100岁的老妪。
戏剧价值
较长的叠化使得画面间的切换变得平滑，让人觉得变老的过程和时间过渡是无缝的、可感知的。
剧本注释
在剧本中，两个叠化是分开的；在影片中，它们是连接在一起的。
《泰坦尼克号》（1997年，第67场，第41页）
编剧：詹姆斯·卡梅隆，1996年5月7日修改稿
卡尔（Cal）刚给了罗斯“海洋之心”的钻石，然后我们跳进，中景。
第67场，罗斯的卧室 夜
……
他凝视着他们两人在镜中的映象。
卡尔：“这是给皇室的。我们是皇室。”
他的手指抚过她的脖子、喉咙。他好像被罗斯的高雅、美丽征服了。他的情绪第一次缓和下来，不再有防备之心。
卡尔：“我什么都可以给你。如果你接受，我什么都不会拒绝你。向我打开心怀吧，罗斯。”
摄影机开始推进到罗斯。越来越近，同时我们听到：
老年罗斯（画外独白）：“当然，他的礼物只是用来把光芒照射回到自己身上，用来点亮卡尔登·霍克莱（Caledon Hockley）的伟大。那是一颗冰冷的石头……一颗冰冷的心。”
最后，当罗斯的眼睛充满画面，我们看到她的眼睛慢慢变为现在的样子……经过了84年的人生。
转化
68。内景 凯尔迪什号（Keldysh）的成像室
没有切换，岁月的皱纹已经出现在她的眼睛周围。但眼睛还是一样的。
老年罗斯：“过了这么多年，还是觉得它像狗项圈一样套在我的脖子上。”
摄影机拉开现出她的整个脸部。
音响（音响效果声）（1）
音响（音响效果声）
概 述
除了电影音乐之外，电影还利用其他三种声音来讲故事：
对白（dialog）
画外音
音响
音响和编剧
在画外音和对白被编剧们广为运用的同时，很少有编剧能够同样地把音响作为一种必要工具。然而对于编剧来说音响和视觉符号一样具有广阔的天地。跟编剧创造延伸的视觉隐喻一样，音响也可以暗示延伸的听觉隐喻。音响可以给影片增加其他方法难以实现的多层次含义。
音响可以很突出或是很细微。音响能够有意地把注意力吸引到自身，也可以让人不知不觉。音响可以暴露，可以伪装，可以暗示，可以设置，也可以揭露。音响还可以标志特定事件或特定人物。
音响的种类
场景中能够被听到的音响声音一般叫做剧情声音（diegetic sound）。为了达到效果，这些声音可以是真实的，也可以是经过处理的。为了达到某种戏剧目的，也可以使用外来的音响，即逻辑上场景中听不到的声音。这些外来的音响声音，不属于故事世界，被称为非剧情声音（non？鄄diegetic sound）。
根据我们的目的，我们可以把音响划分为如下四类：
现实音响
这是如果置身于场景中，我们自然而然期望听到的所有音响效果声。现实声音的声源可以是画内（on screen）的，也可以是画外（off screen）的。给场景加上最常见的音响效果声，诸如汽车喇叭声、节拍声、嗡嗡的蚊子声，可以大大改变观众对场景的感觉。
表现性音响
在我们的分类法中，表现性音响是指虽然是现实的，但经过变化处理的声音。比方说电话铃声开始时很正常，随后突然变得越来越响。声音来自场景，但为了达到特定效果而经过处理。
超现实音响
音响经常被用来帮助外化人物的内心思想、噩梦、幻觉、梦境，或者愿望。例如，当一个女人捡起童年时代的玩具娃娃时，我们可以使用孩子的笑声。这给场景带来一种超现实感。这种效果一般称为剧情嵌套〔1〕。
外部音响
外部音响是明显不属于场景里的音响效果声。这种音响效果声是故事世界中的人物听不见也不会对之作出反应的声音。例如，假设一个人物正朝死亡线迈出最后一步，观众渐渐听到一声教堂的钟声，而我们知道周围数里地都没有教堂，那么这个声音是来自故事世界之外的。外部音响的目的在于告诉观众场景的含义。这类效果声即我们所知的非剧情声音。
音响（音响效果声）（2）
虽然在多数电影中声音剪辑师（sound editor）负责处理这些音响效果声，但是编剧可以提出听觉隐喻或声音基调（tone of the audio world）方面的建议。这些音响效果声应该节制地使用，不应该占据剧本太大的篇幅。导演也可以在这方面加上自己的想法或者进行变动，正如他们可能会对剧本的任何部分进行修改。经过精心设计，音响也可以像电影中的语言和画面一样，成为有力的叙事工具。
下面是构思音响的使用时可以考虑的一些想法：
音响可以用作重要的“道具”或情节点；
声音和画面不一定要完全匹配；
现实声音可以处理成表现性声音；
音响可以用来表达人物的内心思想；
音响可以被用作人物标志，或让我们回忆起某个事件；
音响可以完全来自场景之外；
两个音响效果声可以像画面的匹配剪辑（match cut）一样，放在一起产生全新的第三种感觉（参见“声音转化”＇Audio Transitions＇）。
以下是我们将在这部分看到的片例：
电影元素
35。现实音响（剧情声音，人物）《克卢特》（Klute）
36。现实音响（剧情声音，情绪反应）《外星人》
37。表现性音响（剧情声音，外部世界）《巴顿？芬克》
38。超现实声音（剧情嵌套，内部世界）《巴顿？芬克》
36 电影元素：现实声音（剧情声音，情绪反应）
现实声音，如前所述，可以用来给人物编码、给场景增加悬念，并/或影响我们的潜意识（subconscious）。当这些声音是场景的有机成分其他片例时，我们并不会觉察自己正在被操控。不同的声音长期以来被用来激发不同的情绪反应。一般来说，敲打木头的声音是正面的，而金属撞击金属的声音是负面的。
在著名影片《外星人》的剧本中，梅丽莎？马西森（Melissa Mathison）利用我们对金属性声音的固有偏见来塑造“钥匙男人们”《外星人》中的反面主角。
音响（音响效果声）（3）
片例：《外星人》
在影片《外星人》第一幕的开场，一伙人坐着让人觉得有威胁感的卡车企图抓捕ET。这时没有出现这伙人的脸孔，镜头只给到腰部以下。他们的腰带上挂着大钥匙，在他们冲出来追踪ET时，钥匙会发出刺耳的金属声。钥匙的声音立时成为接近中的反面角色的标记声音。请注意后面的剧本摘录中马西森如何详细描述其中一个反面角色的“钥匙”。
戏剧价值
通过给反面角色做声音标记（sound tag），不管反面角色是否出现在银幕中，观众都能够判断出他们离受害者有多近、他们是在靠拢还是退却。这迫使观众参与到情节中，模仿受害者的动作，仔细地听声音提示，以确定反面角色和主角之间的距离有多远。通过这种方式，声音不但可以加强悬念，还可以提升观众的参与度。
其他片例
《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo？蒺s Nest，钥匙）
《七宗罪》（节拍声）
《外星人》（卡车的声音）
《外星人》（1982年，第5…6页）
编剧：梅丽莎？马西森，1981年9月8日修改，拍摄版本
第24场 这个生物的视角 汽车门
汽车门打开，一个男人走了出来。只看到腰部以下：深色的裤子、笨重的靴子，腰带上挂着一大串钥匙。
钥匙发出很响的撞击声，掩盖了夜色中所有其他声音。
第25场 反打镜头（reverse shot） 生物
这个生物（即外星人）滑到盖子下面，就在此时他的红灯亮了。我们看到灌木丛中红灯一闪一闪的。他的手挪过去盖住红灯。
第26场 角度更广：更多的汽车
场景中出现了更多的汽车。我们看到明亮的车头灯，听到大声的车门开关声、乱哄哄的说话声。然后我们听到这个生物折断一根灌木枝条的声音。他把它抱在胸口。钥匙的声音。
突然手电筒的光束在路上扫来扫去，同时也扫到树丛里。
这个生物悄悄地沿着山坡移动。他穿过了道路。
第27场 外景 沟壑 夜 远景镜头
我们看到人影跳过沟壑朝树林走去。这个生物藏身于浅沟壑的尽头处。
跳跃时的钥匙声不绝于耳。
钥匙声很骇人。
〔1〕 meta？鄄diegetic，指剧情世界内人物讲述或暗示的故事。译者注
电影元素：现实声音（剧情声音，人物）
电影元素：现实声音（剧情声音，人物）
现实声音，亦即剧情声音，是指影片的声音世界中合乎逻辑存在的声音。在安迪（Andy）和戴夫·刘易斯（Dave Lewis）编剧的、获评论界赞誉的影片《克卢特》中，剧情声音被灵活地用来揭露人物。
剧本实例：《克卢特》
在第三幕中，前应召女郎布丽·丹尼尔斯（Bree Daniels，简·芳达＇Jane Fonda＇饰演）发现自己不知不觉间和一个凶手面对面。附近的电话铃突然响起，芳达吓了一跳。但当芳达朝身边的男人看过去时，她注意到他没有任何反应。这个男人的毫无反应让她明白他就是凶手。虽然这个场景在影片中有所变化，但声音还是被用来揭露、表现人物。这时通过用女人死亡的录音替换电话铃声，戏剧效果被加强了。
片例：《克卢特》
在《克卢特》的完成影片当中，简·芳达坐在反面主角（antagonist）的对面。反面主角强迫简·芳达听他带来的录音带。随着录音带的播放，芳达认识到所听的正是她朋友的凶杀案。芳达朝这个男人看过去，发现他根本不为录音中女人的尖叫声所动。在这个时刻，芳达意识到这个录音正是凶手作案的前奏而她就是下一个受害者。
戏剧价值
在两种情况下，反面主角都对用来揭露人物的声音毫无反应。在我们看着主角分析反面主角的反应时，悬念就产生了。当主角分析出来时，就形成了转折点（turning point），促发新的情节动作。
其他片例
《七宗罪》（Seven，节拍声）
《外星人》（卡车的声音）
《克卢特》（1971年，第104场，114页）
编剧：安迪·刘易斯、戴夫·刘易斯，1971年
剧本摘录从场景中间开始。
104。内景 服装厂 夜
……
凯布尔（Cable）：
（继续）
“她的黑色书籍，简·麦肯纳（Jane Mckenna）的，她的联系……联系名单。我被告知你是可以代表她来商谈……”
电话铃响了，突然发出很响的声音。布丽被吓了一跳。为了使整层都能听到，铃声已经被设成夜铃，所以震耳欲聋。但……最奇怪的地方是凯布尔对铃声完全没有反应。铃声响了又响，而他一直在讲和先前一模一样的解释性语调，说话声也没有提高。电话铃声掩盖了他的大部分说话我们最多只能听到他说的一些奇怪的短语但这铃声对他来说似乎与其他折磨他灵魂的纷扰喧闹没有什么不同。
电影元素：超现实声音（剧情嵌套，内心世界）
电影元素：超现实声音（剧情嵌套，内心世界）
超现实声音是指任何表现人物内心世界的声音，例如噩梦、梦境、幻觉、愿望等。在这个摘自《巴顿·芬克》的场景中，仿佛巴顿要把内心愿望转移到风景画所表现的情景中。
片例：《巴顿·芬克》
当巴顿进入他在Earle旅馆的房间时，显得格外小心。在楼下切特处登记时已经引发了他的焦虑。在巴顿进入自己的房间后，焦虑更增强了。房间中的任何东西，例如休息室，看起来都不好。床的咯吱声比预料的还响，窗户关着，墙纸渗出黏稠物，好像有生命似的。
巴顿注意到了钉在墙上的风景画。这是一幅典型的加利福尼亚女孩在海滩上晒日光浴的画。
巴顿把注意力集中在这幅风景画上。现在我们听到海鸥的叫声和海浪拍打的声音。好像我们已经被转移到海滩上一样。根据具体情境和音响效果声，我们认为巴顿正把某种内心的愿望投射到这幅风景画中。
当电话铃响了的时候，声音回复正常，表示白日梦已经结束。
戏剧价值
一旦你穿越这条界限，明白到声音不需要植根于现实，而是可以从任何地方信手拈来，以表达人物的内心思想，那么一扇巨大的创新之门就为你打开了。这个摘自影片《巴顿·芬克》的例子，强调了声音跟画面不一定要完全匹配。实际上，正是声音跟画面的不匹配暗示我们正在聆听巴顿的内心想法，从而提升了这个场景的趣味。
“电影元素”章节字幕：
“电影元素”章节字幕：
35。 《克卢特》（1971年）
作者：安迪·刘易斯（编剧）、戴夫·刘易斯（编剧）
导演：艾伦·J。帕库拉（Alan J。Pakula）
制片公司：加斯制片公司（Gus